没有光,也就没有绘画——中国古代绘画中的光与色 .pdf

没有光，也就没有绘画——中国古代绘画中的光与色 谈及光影，关于中国画的论著似不如西画般汗牛充栋。 展开一幅山水画卷，主页君下意识就去观察墨色枯荣，欣赏格局 气势……好像明与暗的概念，当我们谈论西画之时，方才为人熟知。然 则，“山水尽处，光影乍现”，韦羲在《照夜白》中为我们提供了新 鲜的视角。 在本期微信，韦羲征引西画名作，将中国古典绘画中光与色的原 生美感层层剖析，娓娓道来，为我们呈现出一种更为“私人”欣赏方 式，或是称为观看之道。 中国古代绘画中的光与色 —— 照夜白 光明的“明”字有几种写法。很早以前 ，“明”字由一扇窗和一 轮明月构成 ，即月光照进窗子之意。那么 ，“明”是古人在黑暗中对 光的感知，那光是照亮黑夜的光。 灼灼其华 在《圣经》里 ，光是神性的。神说 ，要有光，就有了光。万物获 救于黑 暗之中。在中国诗歌里 ，光是知性 的，众生 皆有 自性光明。 《诗经》里的光是“桃之夭夭 ，灼灼其华”，汉诗里的光是 “阳春布 德泽 ，万物生光辉” 。 在古老的东方绘画，物自身即是光源。宋人画花，光借着花的形 状绽放，自照还照人，自身无有暗影，《出水芙蓉》开在世间的盛衰 圆缺之外，光如睡似醒；李迪《红白芙蓉》宛如光的苏醒，那种清新， 在西洋画只有波提切利的《维纳斯的诞生》才有。 南宋 吴炳 出水芙蓉图 意大利 波提切利 维纳斯的诞生（局部） 1487 年 山水画让我“看见”了山水，宋人画的花也让我“看见了”花。 所谓“艺术高于生活”，不免武断，但我愿说，宋人画的花比大自然 中的花更让我懂得花的美。说也奇怪，宋人的工笔重彩花也比今人油 画里的花更使我感到“花光”二字，因为宋画里的花有生命，那种古 东方安静的生命感，比梵高的花感动我。 2006 年，我因怀素的小草而读到《千字文帖》全篇，开卷即令我 震惊，原来我们的祖先竟是唯物主义者。首句“天地玄黄”认定天是 黑色的，地是黄色的。古人大约是在夜里认识宇宙，白天的时候，抬 头望着蓝色穹庐似的天空，不会想到宇宙的深度。当日光没落，一切 通入幽暗之中，黑茫茫太空深不可测，人们才惊愕于黑暗的深度，也 知道了黑是天的本色。《千字文》次句是“宇宙洪荒”，从此我的天 上不见了月宫与瑶池，童年的神仙精灵们无处可去，只有原始的洪荒。 黑是宇宙深处的颜色，白是光的颜色。我们的祖先在夜里看见宇宙， 又在黑暗中认识到光明。假若没有光，人类无以感知时间，无以认识 黑夜的深度，光照出万物的形状、颜色、远近。没有光，也没有绘画。 英国 布莱克 古代的日子 1794 年 近世以来，西洋文明改变东方人认识世界的方式，东方人的光影 经验也被改变了。在今天，眼睛已被摄影和电影乃至西方古典油画改 造过的中国人回头看中国画，会觉得那是一个没有光影的世界。而且 很奇怪，我们一想起中国画，几乎只想到宋以后的平面的文人画或者 装饰性的工笔画，不知道古代绘画其实有光影。 南宋山水盛行斧劈皴，并非画家们所看到的山的纹理尽如斧劈， 而是斧劈皴不但能刻画山石体积感和坚硬的质感，还擅于划分复杂的 棱面，也可以表现空气的湿度、直射光、折射光以及微妙丰富的明暗 变化。因此 ，斧劈皴体系的山水画也更具有空间感与光感。 在郭熙的 《早春图》中，光影神秘莫测 ，稍纵即逝 ，随烟云盘旋 变幻 ，散化于山水之间。而李唐大斧劈皴一扫 ，刷出飞白 ，刷出光影， 光如瀑布奔泻而下 ，照亮《秋景 山水》 ，也照亮了夏圭《溪 山清远 图》、牧溪《潇湘八景图》 ，照亮整个南宋山水画，开出 山水画的新 纪元。 北宋 郭熙 早春图（局部） 像 16 世纪的西方巴洛克晚辈们一样，12 世纪的南宋山水画家善 于用光，喜欢对角线布局，他们懂得如何利用强光把观者的注意力引 到主体上，制造一种摄人心魄的气氛，并且配上闪电般的树，他们笔 下的岩石如此惊心，仿佛那是闪电的投影。南宋山水画家懂得如何使 用明暗来推进空间的纵深，比前辈李成、郭熙诸人，这群使用斧劈皴 的山水画家更善于运用光影（阴和阳）来强调主次虚实，譬如马远 《梅石溪凫图》和夏圭《幽谷瑞流图》，主要部分的明暗对比最强烈 ， 次要部位的光被减弱 ，其明暗对比亦弱。 南宋 马远 梅石溪凫图 南宋 夏圭 溪山清远图（局部） 意大利 卡拉瓦乔 召唤圣马太 1599–1600 借用时髦的