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西方音乐中船歌的特征 一、 船歌的基本特征和研究方法 船歌有时被称为《it.fr.barca》，通常被称为《帝国海军歌》。这首歌通常由《帝国海军船夫在水中行驶时演唱的歌》。布朗 ( Maurice J. E. Brown) 和汉密尔顿 ( Kenneth L. Hamilton) 在为《新格罗夫音乐与音乐家辞典》撰写的“船歌” ( barcarolle) 词条中认为: 船歌的“基本特征在于节拍标记, 6 /8拍, 用一种明显欢快的节奏来描写船的运动”。 尽管《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中认为6 /8拍是船歌的基本特征, 但是前文已经提到肖邦的#F大调船歌却是12 /8拍, 此外柴可夫斯基著名的《六月“船歌”》 ( 选自钢琴曲《四季》第6首) 则是4 /4拍, 其他作曲家的船歌中不是6 /8拍的例子同样存在。由此使笔者对布朗和汉密尔顿提出的船歌的基本特征提出质疑: 或许船歌的重要特征并不完全在于节拍。为了进一步阐明船歌的体裁特征, 笔者以门德尔松创作的三首《威尼斯船歌》 ( op. 19 no. 6、op. 30 no. 6、op. 62. no. 5) 为研究对象, 从音乐作品的接受和理解的角度对三首船歌进行审美体验的分析和乐谱分析, 进而达到与作曲家创作“立意”的“融合”, 目的是探讨船歌 ( 主要是器乐“船歌”) 的体裁特征。需要说明的是, 本文的研究方法主要借鉴杨燕迪先生倡导的诠释学分析理念, 即通过分析作品的“立意”来解读作品, 在具体分析中, 强调“聆听”在音乐体验中的重要性和首要性, 并结合乐谱分析达到接受者—理解者与创作者对作品理解的“视域融合”1。 之所以选择门德尔松的作品为例, 一方面是因为这三首船歌在今天的流传度较广; 另一个重要原因是这三首小型钢琴作品恰恰都是6 /8拍, 而笔者的目的正是希望探查6 /8拍这一所谓“基本特征”背后的体裁特征。 二、 分析《三首歌》中的三个“船歌” (一) 声的后半段37-34小节 Op. 19 no. 6是《无词歌》中的第6首, g小调, 6 /8拍, 稍慢的行板, 采用并列单三部曲式创作而成。在看似简单的曲式中, 却带有一些非常值得关注的细节。 通常意义上, 并列单三部曲式在音乐材料上不重复的特点似乎容易在听觉上给人以疏离感, 即不断的对比, 造成听觉上对前面材料的逐渐淡忘。但通过图表一能够发现, 这首船歌在尾声处有一个a材料的再现。这一细微之处的处理, 使得主题材料的使用呈现出再现性特点。从听觉体验上来说, 音乐的主题材料并非逐渐梳理, 而是在适当的对比后以主题再现 ( 尾声中) 的形式结束作品。另一个重要特征是引子和尾声的后半段 ( 41 - 46小节) 使用了相同的伴奏音型, 进而形成了首尾呼应 ( 参见谱例1和2) , 在听觉上进一步增强了再现性因素。 谱例1. op. 19, no. 6引子 ( mm. 1 - 5) 谱例2. op. 19, no. 6尾声后半段 ( mm. 40 - 46) 钢琴伴奏是该曲最重要的特征之一。从听觉上来说, 引子的伴奏音型在律动上给人以短—长的组合模式, 低音G音效短促, 紧接G、bB双音到D音的进行形成了一次完整的律动, 就像“船桨在水中向后快速划过” ( G音 - 划动 - 强) ———“离开水面” ( G、bB双音 - 起桨 - 弱) ———“向前伸展准备再次进入水中” ( D音 - 落桨 - 弱) 这样一组划船的动作。在这里, 完整的律动模式由3拍构成, 相当于完成一次划船动作。第3 - 5小节的旋律片段, 就像歌唱前不经意间的吟咏, 随着小船划动二重唱式的旋律如歌般地响起 ( 8 - 11小节, 12 - 17小节, 参见谱例3) 。 谱例3. A段二重唱主题 ( mm. 6 - 10) B段与A段的衔接非常自然, 在相同的伴奏音型下, 先转入c小调 ( 18 - 21小节) , 再转回g小调 ( 22 - 25小节) , 情绪略带忧愁。C段的材料进一步发展, 情绪逐渐积累, 在31 - 32小节达到高潮。C段从乐谱上看, 最重要的变化似乎是左手的伴奏变得简洁, 在高潮到来之前仅在强拍和次强拍上演奏八度音程, 但实际上当仔细聆听演奏时会发现表现划船律动的音型移到了高声部, 并且变得更加轻快。尾声中二重唱主题的再现 ( 35 - 39小节) 伴随着渐弱, 似乎小船已经到达目的地, 而40 - 42小节和44 - 46小节旋律声部的旋律片段则像停在岸边的小船在水波荡漾下的摇摆。 整首作品一气呵成, 尽管有三个主要的音乐材料但对比并不强烈, 情绪发展相对平稳, 没有过分的激动, 在听觉体验上就像一场短途的水上之旅。 (二) 间奏的增长—op.30no.6 Op. 30 no. 6是《无词歌》中的第12首, #f小调, 6