嵇康《声无哀乐论》中音乐美学思想的逻辑发展轨迹.docxVIP

嵇康《声无哀乐论》中音乐美学思想的逻辑发展轨迹 一、 嵇康音声之本的自然和声 现阶段，对徐康音乐审美理论的研究主要有四种理论：（1）主观理论。以汤用彤的《魏晋玄学论稿》为代表,汤用彤认为嵇康“由名理进而论音声,再则由音声之解而推求宇宙之特性”。(二)境界说。以李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》(魏晋南北朝编)为代表,该书作者认为:“乐的本体是超于哀乐的‘和’,这是嵇康的乐论的特色……艺术的最高本体不是情感的哀乐,而是超越情感哀乐的个体精神的一种无限自由的状态”。(三)主体说。以罗宗强的《魏晋南北朝文学思想史》、李建中、高华平的《玄学与魏晋社会》为代表。他们都认为嵇康的《声无哀乐论》中强调了在音乐欣赏中,起主导作用的是鉴赏主体之心,这就“将‘心’从‘声’的制约与统驭中解放出来”。(四)自律说。以牟宗三的《中国哲学十九讲》、蔡仲德的《中国音乐美学史》为代表。牟宗三认为,嵇康眼中的音乐并“没有所谓喜怒哀乐之情,情是听者在听到音乐以后,由主观方面的感受所引发的。他这说法是客观主义的讲法,近乎柏拉图的思路。”因为“柏拉图主张欣赏形式之美,而形式是客观的,因此是客观主义。音乐之美在于他本身的结构、韵律之形式,这就是柏拉图的实在论”。 通过以上四种学说可以看出,学者们从不同侧面对嵇康的音乐美学思想进行了深入解析。但是,我们也能够从中发现一些问题,比如汤用彤的本体论,是以超验形态的宇宙本体作为嵇康立论的基础,但是本文认为,嵇康在《声无哀乐论》的开篇便提出音声本体来自“天地合德”的自然时间,也就是说,嵇康所述的音声之本来自生命的创生时刻,音声的产生只与生命的本体存在相关,而非像汤用彤所说的在自然层面之上又别有一个宇宙本体的存在。 李泽厚等人提出的境界说指出了嵇康《声无哀乐论》中的一个重要论点,但本文认为,境界说只是作为嵇康论述环节中的一个重要组成部分而存在的,嵇康是将声之本体,声之功用与和声之境作为一个整体来构成他的论述逻辑的。在文章开篇之处,嵇康将音声之本的探讨放在了自然时间的范围内,他认为音声之本源自生命的创生,和声即是对生命之本的彰显与呈现。在《声无哀乐论》的中间部分,嵇康开始从历史时间角度来证明世俗之声同样能够达至音声之本,历史时间内的和声即是以平和的方式起到沟通天人的作用(“声音以平和为体,而感物无常”)。在《声无哀乐论》的文末,嵇康谈到了音声的社会价值问题,他认为古之圣人就是因为掌握了和声之本,所以能够行使“简易之教,御无为之治”。而如今的士人君子们也可以通过修习和声,来达到修身成圣、治理社会的目的,这也是嵇康写作此文的最终目的。这样看来,境界说只能是嵇康此篇乐论最后一个部分的论述内容,而李泽厚等人把嵇康《声无哀乐论》的全文仅看成是一种“境界说”似乎显得有些单薄和不够全面。 罗宗强等人的主体说主要是从接受主体、鉴赏主体的角度来解释嵇康的《声无哀乐论》,这种解释应该说是一种带有主观性的解读方式,此种方式可以帮助我们拓展思路,开阔眼界,但对于嵇康的此篇乐论来说,接受主体并不是他论述的重心所在。嵇康在《声无哀乐论》中所谈及的主体,是一种无心于哀乐的自由主体(如“古之王者”),此主体在接触到音乐之后,呈现出的是没有哀乐情感的“虚无”状态,就像嵇康所举的醉酒之人一样,酒与音乐在嵇康的理解当中都是起到了刺激情绪的作用,而与人的内在情感无关,(“和声之感人心,亦犹酝酒之发人性也”)。遇到“声”之后,主体表现出的是一种情绪上的“躁静”反应,并不是深藏于心的哀乐之情(“酒以甘苦般情感(哀乐)无关,但与人的精神境界有着一定的关联。比如嵇康在谈到音乐的社会功用的时候,说道了“古之王者”的作乐经历以及古之王者所体验到的和声之境: 和心足于内,和气见于外。故歌以叙志,舞以宣情;然后文以采章,照之以风雅,播之以八音,感之以太和。导其神气,养而就之;迎其情性,致而明之;使心与理相顺,气与声相应。合乎会通以济其美,故凯乐之情见于金石,含弘光大显于音声也。 “和心足于内,和气见于外”是指去除了一切情欲杂念又不伤身害性的情感,古之王者由于处在这样一种无欲之情中,所以能够使身心回归到生命的本源状态,再以这样的状态来作乐,就能够彰显出一种承天地之德而含弘光大的勃勃生机。所以,本文认为,在古之王者所做的音乐中蕴含着生命本体的自显形式,而在这种自显形式中又饱含着一种怡然自得的精神满足感。因此,嵇康所说的“声”,并非仅仅属于客观存在的自然之声,它与人的主观情感(去欲后的情感;圣人之情)也是息息相关的。 通过对上述四种研究现状的分析可以看出,当代学者们只是就嵇康《声无哀乐论》中的某一个重要论点进行了阐述,在论述方法上似乎缺少一定的全景观照和逻辑阐述,针对这个问题,本文将试图从嵇康《声无哀乐论》的全文出发,找到该文前后的逻辑关系,并从中提炼出具有概括性的音乐美学思想。 二、 对“声无