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女性主义在影视节目中的传播研究

摘要：女性形象在影视节目中占有非常重要的地位。中国影视剧剧种多样，各类人物形象生动鲜明，而武侠影视剧作为中国的特有剧种，其中侠女又作为武侠影视剧中的特殊群体，在武侠影视作品中扮演了重要的角色。文章立足女性主义，从传播学角度出发，分析了武侠影视剧中侠女形象的内涵及传播现状，并对侠女形象传播中存在的问题提出建议，以达到对侠女形象传播分析、深入理解影视作品内涵以及体察女性角色的效果。

关键词：女性主义武侠影视剧侠女形象女性角色

女性主义与武侠影视剧

“女性主义”这一概念于20世纪初被引入中国，由英文“feminism”翻译而来，被当时的中国知识分子译为“女权主义”。而在随后的社会发展变化中，“女权主义”一词被赋予了新的文化与政治内涵，并由此改译为“女性主义”这一强调女性视角的新词汇，由此使得“女性主义”研究领域变得更加灵活宽泛。

女性主义媒介批评理论形成于西方女性主义出现与发展的大背景之下，由于媒介与女性之间存在紧密的联系，对媒介和女性主义的关系的研究受到传播学学者、社会学学者、人类学学者等知识分子的广泛关注。21世纪以后，女性在社会以及各种媒介中的地位得到了很大的改变，媒介尤其是主流媒体一方面逐渐增加对女性形象的报道数量，另一方面又存在着难以改变的观念和对女性形象的刻板成见。这使得关于女性的报道在新闻媒介中更多地呈现出负面、被动的形象，造成对社会公众意识难以察觉的诱导和暗示。在这样的背景下，本文试图解读影视节目中有关女性形象的真实媒介含义。

由于电视节目的发展和日趋成熟以及学界对女性群体研究的深入，女性主义的研究被纳入关于电视研究的众多文化视角当中。武侠影视剧是中国叙事影视作品的特有剧种，在电视荧屏和大荧幕上都占有一席之地。1928年，张石川导演的武侠电影《火燒红莲寺》成功上映，这是由上海明星影业公司拍摄的中国第一部成熟武侠电影，由于十分卖座，还连拍十八集续集，成为一个系列，直接推动了后期武侠电视剧的诞生。1993年中国内地第一部武侠电视剧《白眉大侠》进入了观众的视野，取得不错的收视率，之后原班人马拍摄《甘十九妹》同样获得成功。经过相当长的发展历程后，武侠影视剧从兴起到蓬勃繁荣，奠定了其在中国影视史上的重要地位，扣人心弦的故事情节及丰富多彩、个性鲜明、生动形象的人物角色也受到了观众的热烈追捧，而其中区别于男性侠客主导地位的女侠形象的塑造更体现了性别意识与文化价值的深入探讨。

武侠影视剧中侠女形象的内涵及其溯源

武侠影视剧中的侠女形象有着较深的历史渊源。从唐代开始，许多传奇小说塑造了性格鲜明、武艺高强的女性侠客形象，直到清朝文言小说的风行，使得侠女作品丰富多彩，生动繁荣。

传统尚“武”的侠女形象。随着20世纪20年代武侠影视剧的发展，女性侠客的形象在武侠影视剧中得到了更充分的发展，几乎武侠影视作品的出现必然伴随着侠女形象的展现。例如，《火烧红莲寺》中胡蝶饰演的红姑路见不平，救人于危难中，拥有与传统男性侠客一样的武打路数，行云流水的身法和精练的一身短打，塑造了初代侠女形象。这一时期的女侠形象具有比较类型化的特征，此后一些武侠影视剧中侠女的形象也与此相差无几，没有较为突出的特点，遵循一定的创作套路，作为男性侠客主导世界的附属品，展示了较为保守的传统侠客形象。

人物关系多元的侠女形象。创作者为使故事更加充实和丰满，在对故事角色的人物设定和关联性上开始寻求突破。这一时期不仅追求飞天入地、刀枪不入这一外在的“侠”，更注重对人物内心情感的把握，以及人物的相互关系复杂化，使得侠女形象的塑造更为深层次。例如，《甘十九妹》中对甘明珠的塑造，不仅塑造了一个武功高超的自由侠客，随性洒脱，更在人物关系的设置上扑朔迷离，纷乱交错，为甘明珠后期的心理矛盾与人性挣扎做了铺垫，深刻刻画人物，并升华了人物形象。

精神独立的侠女形象。随着女性意识的不断增强以及女性观影人群比重的加大，人们对于女性角色的深层建构有了更高的要求，同时应运而生的强调自我地位和价值的不同于以往的新的创作要求也随之出现，不依附男性思维和精神的独立的侠女形象越来越受欢迎。例如，《青蛇》中片尾水漫金山后的悲剧，白蛇被镇于雷峰塔底，与许仙不复相见，而青蛇眼观这一幕，却发出了“我来到世上，被世人所误，你们都说人间有情，但情是什么，真是可笑，恐怕连你们自己都不知道，等你们弄清楚了，也许我会再来”的诘问。简洁的几句话深刻体现了青蛇对自我价值的认知与沉淀，也隐含了对于世界观的反思，冲击了观众的思维，人物形象极为出彩。

随着侠女形象的频频塑造展示，可以看到侠女形象的发展经历了从单一到多元化的变化。我们不难发现，其发展始终遵循一定的规律，除了顺应影视作品的商业化趋势，同时也体现了时代的文化特征，传播了社会价值道德体系，女性侠客的形象更蕴含了深刻的文化意味、审美价值以及性别意义