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传统中国画水法的艺术特征

无论是中国的还是西方的古代早期绘画，他们都用粗糙的线条来概括物体。画的许多地方是空的，这是一种无意识的“原始浪费”，后来发展为“计划白就是黑”，自觉地运用“白”作为艺术处理的一种方法。从“原始的空白”到有意识的留白,同样的空白,但艺术深度上是不同的,反映了人类对艺术认识的深化和发展。

在传统中国画山水技法中,除树、石、点苔诸种技法外,画水技法也属于其重要的组成部分,大体有空水法,勾水法、染水法等等。其中空水法不是直接表现水,而是在画面上“留白示水”和“借地为水”。所谓“以有画无”、“变无为有”,凭借画面上具象的“有”来显示留白的“无”,引伸出画意。中国画重在“神韵”、“意境”,艺术处理强调“神似”。“计白当黑”是创造山水画意境的重要手段。便其使“无画”处有画,有限的画面通过虚实掩映创造了无限的意境,引发观众的创造性联想。“空水法”是中国传统山水画中重要的艺术形式语言之一。

一、代人画水之法—“空水”的由来

传统艺术中空水法运用由来已久。原始社会时期,从仰韶文化彩陶的三鱼纹盆,盆沿饰一周宽带纹,器腹外壁绘三条张嘴露齿的鱼,唇部翘起,其余处再不着一笔,全是空白,虽未画水,却给人以鱼在水中吸水吐气,向前游动的印象。这样,大面积的空白在人们的感觉中就变成水了。

著名的战国帛画《驭龙图》,龙舟下方绘有平面造型的鲤鱼一尾,而鱼旁不勾水波全以留白示意。

东汉后期,四川大邑一带出土的“弋射收获鱼像砖”①中,肥硕的鱼儿自由游动,与荷花、荷叶相映成趣,画面的空白处就使人联想到水了。

隋代展子虔《游春图》第一幅独立完整山水画,我们看到这时画水的表现方式全以“勾水法”为主。至唐李思训和李昭道父子的山水画还是沿续水是“眼波横纹”的勾水法。此期,水墨山水之祖王维在其《江山雪霁图》中初次使用了“染水法”。

五代北宋间山水画发展到了一个空前兴盛的时期,画家们对自然的悉心观察以及对技法的精研,取得了极大成就。此期的画水方法比较多样,这时用线“勾水法”和留白的“空水法”兼而用之。其中一部分运用了空水法。如江南画派创造者董源的《潇湘图卷》其作品仅在靠近河岸的水域局部地方稍事勾勒,大块水域留白示水。清安歧曾称此卷“不作奇峰峭壁,皆长山复岭远树茂林,一派平淡幽深,具苍茫浑厚之气,其远近明晦处更无穷尽”;此图展现了林峦深蔚,烟火微茫境界,大胆运用了上实(山)下虚(水)的处理,以疏朗和密集的强烈照应对比,来加强江南水乡灵秀清澈,空灵旷远意境和韵味。北方画派的代表人物“荆、关”,及后来的李成、范宽、郭熙喜作长瀑悬泉,常用“两岸逼而为瀑”的手法,靠墨色的黑色对比来衬出,所以有“画水垂瀑,须从流水云两旁皴染,使之阴凹黑暗(对)比显示之”的说法,而表现河面水域水浅石出,皆留白水。范宽的《溪山行旅图》,郭熙的《早春图》等亦如是。这个时期的“空水法”大部分是在有意无意之间产生的,“空水”的意义和价值还没有真正形成。

南宋画家尤擅长以大块色墨来和空水相映成趣,使画面更觉清新动人。如马远、夏圭等山画家开拓了清旷空灵,黑白判然的画面格局。这时他们有意识在画面中留出大片空白,令人难忘的是他们以构图新巧的剪裁来利用空间,经营位置侧重在空间处理上。马远的《寒江独钓图》,其作品“寒江无点墨,水意自然生”,大片空白示意烟波无限的江面,半藏半露的小船和渔翁都隐现于空白之中,以虚带实,突出主体,意味无穷。又如夏圭的《携琴听泉图》淮诸流溪以浓墨映衬,水面明亮别具清新的神韵。这类作品之所以能打动人,“空水法”的创造在这里起了重要作用。南宋时期“空水法”已是有意识的留白,这可谓是对中国传统“神美”核心的重要建构,也为山水画的完善奠定了审美基础和标准。

二、艺术创作和审美活动的统一

中国古代画家受道家哲学的影响,认为天地万物以及一切艺术和审美活动都是矛盾的统一。艺术创作和审美活动唯有实现各种因素的统一,才能达到完满的境界。清笪重光《画签》的“虚实相生,无画处皆成妙境”就是这个意思。

1、“虚”与“实”

“空水法”是传统美学“以虚明实”在中国山水画中的实际运用。清范凡《过云庐画论》的论述颇具代表性。他说“画有虚实处,虚处明,实处无明矣……必虚处明,实处始明。”这就是说,“虚”与“实”是矛盾的对立统一,一旦“虚”处理好了,那么“实”自然有了着落,整幅画的画面也就生机盎然,奇趣乃出。古典美学认为宇宙天地之间,“一阴一阳”,“一虚一实”之间。造成了万物的生化和流传。与“实”相对的“虚”,并非空无。潘天寿说“实中求虚比较容易讲,即为实中求其空灵。虚中求实不太容易体会,以虚为空白,其实并不是没有东西,主要