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传统性与现代性话语下的戏曲舞台设计

魏熠豪

论文摘要：本文从中国传统文化的存在与现代观众的需要为切入口，浅谈中

国戏曲舞台设计。在文中中国传统文化是以中国传统建筑、书法、传统哲学的中

庸之道为阈，其他领域本文没有谈及。中国戏曲舞台设计仰赖中国传统文化，中

国传统文化的发展也需要中国戏曲舞台设计的传播。

关键词：中国戏曲舞台设计；中国传统文化；晋祠；建筑；书法；中庸之道。

我赞同祭祀是中国戏曲的起源这一种说法，基于此中国戏曲在起初也是具有

神性的。祭祀是在祭祖，是祈求先人保佑众生，祈求祖先保佑风调雨顺，农作物

能够很好的成长。“巫”的出现是古代人与神的沟通媒介，他们以自己的动作、

语言来与神进行交流，形成人神合一的超现实的存在。“巫术礼仪”主要是针对

人在生活中的一些行为举止，具有非常具体的现实作用，能够给人带来一些真实

存在的利益，绝不是针对个人的精神安抚，他是具有包容性的、是博大的。“巫

术礼仪”具有纷繁复杂的整套行为、容貌、姿态和语言，其中包括一系列繁细动

作和高难度技巧。因为巫术礼仪具有沟通神明的作用，它的一系列行为具有庄严

的形式感，所以巫师不能有半点差池，巫师的情感因素极为重要，巫术在想象中

支配、控制对象，与对象在想象情感中合二为一，他的动态、激情、人的本性和

人与神明的沟通在投入的状态下形成人神不分的“一个世界”。在某些情况下便

可以说它便是中国戏曲的起源，他有动作、有语言、有所要表达的内容并且有情

感。戏曲源于祭祀、对神的敬畏、对祖先的崇拜，慢慢地戏曲中娱神的意思渐渐

增加了娱人的意向。我们曾经去山西做了一些田野调查，考察了一些古戏台，证

实了这一说法。晋祠，是晋人共同的祖庙，是三晋政治、历史的纪录，是人文精

神的象征。我们是由圣母殿－鱼沼飞梁－献殿－水镜台这么一个考查顺序进行实

地测量。在测量中发现圣母殿主殿的轴心是以天龙山的山势为中，而不是子午线

（在平原地区的中是子午线，例如故宫），那么以圣母殿为中心，我们发现由圣

母殿到献殿发生了南偏东大约2度的偏移，献殿到水镜台南偏东大约1度的偏移。

而后我们去了四圣宫、东阳后土庙……许多个古戏台去实地测量都发现这样一个

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现象，戏台与神庙之间发生着偏轴。戏台大概率地发生偏轴一定是在诉说着什么

事情，在戏曲中人扮为已经过往的人，即鬼，中国的鬼（指五代，宋代时鬼也包

含祖先但也含有作祟的厉鬼）代指我们的祖先，当演员在演自己的祖先的时候，

人扮作鬼是不能与神直接碰面的，所以我们看到古戏台都在与神庙发生着偏移关

系，目的是既表达对神的尊敬，又可以警示或是启发世人。它的精神气质是娱神

的！是对祖先的崇拜，是对神的虔诚！但自清朝以后对神的崇拜与敬畏慢慢转弱，

供人娱乐的目的慢慢加强，献殿也从以前的祭神的功能慢慢转变为了观看演出的

场所，戏曲渐渐成为将祭祀隐藏于程式化表演与衣箱制中。在远古时期，巫是以

沟通天人，和合祖先，降福氏族为目的，“神”的存在与人的活动紧密相连，“神”

没有独立的存在，它不能超越人世间复杂的事务。而世间烦事扰乱大家对于追求

平静的心，似乎这种对祖先的崇拜，或是对神的虔诚变得很淡化，我们大多是在

为告诉世人一个什么样的道理而演一部戏而不是回归与戏的本身，戏曲变得具有

功能化，变得具有工具性了。人日益被物质所统治，被自己所造成的财富、权势、

野心、贪欲所统治，他们已经成为巨大的异己力量，主宰、支配、控制着人们的

身心。早在春秋战国时期庄子便发出了抗议，他抗议“人为物役”，他要求“不

物与物”，他不希望人会被物质所牵绊从而失去人最本源的东西。

在到山西平遥的文庙考察时，我深深被文庙的大成殿吸引。大成殿建在一米

高的台基上，西阔五间，进深八椽，单檐歇山顶，布瓦覆盖，琉璃脊饰。梁架结

构为十架椽，用六柱。从侧面看大成殿歇山顶的飞檐、角坐和围墙与天空切割成

一个庄严而又不失优雅的负形，很沉稳，飞檐的弧度很考究优雅但不媚俗。驻足

在大成殿边观看了许久，神静意拢，这种朴素的美大约就是现代人所缺失的吧！

很像金农的隶书，凝练遒劲，果断灵动，字不呆板在精神气质上与大成殿这个建

筑是吻合的。这不仅让我想起了宋徽宗的《瑞鹤图》，鹤群盘旋于宫殿之上的，

因为有了宫殿，群鹤才更加灵动，反之只有群鹤未免显得过于凌乱，只有宫殿的

殿顶觉得有些沉重，宫殿与群鹤在一起，庄重而又优雅。其实这便是中国传统文

化中“度”的艺术。《老子》也有相似的话：“反者道之动。”在自然界和人类