歌剧《卡门》中的“性别气质”问题.docVIP

歌剧《卡门》中的“性别气质”问题

1875年6月3日比才(GeorgesBizet，1838—1875)在失意中离世。3个月前他的歌剧《卡门》在巴黎首演，然而这部他倾尽全力创作的歌剧，最终仍因太过离经叛道而未被巴黎听众接受。戏剧中强有力的现实主义笔调与当时巴黎盛行的浮华气息全然不同。直到作曲家去世4个月后的1875年10月23日，《卡门》在维也纳终获成功，随即迅速风靡全欧。时至今日《卡门》已是全世界上演率最高的歌剧之一。比才的失意在于太过超前，只有随着现实主义风潮兴起与女性意识的萌发，人们才越来越在这部戏中领略到别样的美感。

20世纪90年代初，“新音乐学”研究风潮在西方兴起，对经典音乐作品的重新解读与诠释开始使得《卡门》成为新音乐学关注的对象。新音乐学的旗手人物苏珊·麦克拉蕊(SusanMcClary，1946—)在其1991年的《阴性终止》一书的“古典音乐的性政治”章节及1992年的歌剧导聆著作《乔治·比才—卡门》(1)SusanMcClary．GeorgesBizet:Carmen．London，1992．中，对《卡门》进行了详尽且可称之为颠覆式的解读。在其中，麦克拉蕊以女性主义及社会性别理论为出发点，尝试对卡门、米凯拉、唐荷塞等人的性别气质进行了分别解读，讨论了诸如“音乐中的性别隐喻与性别建构”“性别偏见与刻板印象”“规训及反抗”等诸多问题。如在讨论剧中女性形象的性别建构时，麦氏针对卡门与米凯拉的性别建构进行了对比式分析，指出：

(卡门)是剧情动机与维持剧情必需的不协和他者，比才将卡门的音乐建立在富异国色彩、准吉普赛舞曲的肢体脉动上……她的节奏显示她非常清楚自己的身体。事实上，在她还没开始唱歌前，她的器乐伴奏即定下牵动下半身的样式，要求她摆臀回应。……这些节奏感染力强烈、以致荷西与听者不但意识到她的身体，更糟的，还意识到自己的身体。她挑起欲望：而因为她似乎有权力让或不让她引发的欲望获得满足，她立刻被标记为可能的加害人。(2)苏珊·麦克拉蕊：《阴性终止——音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版社，2003年，第118—119页。

而米凯拉则是：

代表典型的居家天使：中产阶级、无性欲、顺从的理想女性……她的音乐论述因而简单、抒情、甜美……旋律属于自然调性(从未脱轨进入暗示性的音调变化)，节奏天真不含肉体性。(3)苏珊·麦克拉蕊：《阴性终止——音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版社，2003年，第118页。

同时，麦氏还指出：

唐荷西，而非卡门，才是这出道德寓言的核心人物：是他的故事组织了全剧的叙述、是他的命运悬在善女与恶女之间。(4)苏珊·麦克拉蕊：《阴性终止——音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版社，2003年，第120页。

此出歌剧生动的证明：庄伟的超越体验在一个最普通的支配御后(dominatrix)面前是多么无能。男人建构的卡门令人抓狂，她拒绝依照荷西的幻想被抑制；她向他“抒情迫切性”说“不”、回嘴，做性要求、找其他爱人。他不断抵抗他尝试拥她、毫无同情心的操控他、甚至说服他逃兵，并为了她成为亡命之徒。她被描绘为残忍可怕的，荷西则被描绘成父权控制链中危险的软弱环节。(5)苏珊·麦克拉蕊：《阴性终止——音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版社，2003年，第123页。

借由针对性欲特质的分析，麦氏对戏剧意义进行了重新定义：

正如她(卡门)的情欲威力一样，她的民族异国色彩以及她的流行文化歌曲都被视为以身体作为基础、诱人又暗藏危险，不仅女性化，还会使荷西等失足者变得女性化。因此，尽管荷西属于驻地军队以及精英文化，她显然受害于殖民地居民及流行音乐的诱惑，他也必须用暴力防卫自己(6)苏珊·麦克拉蕊：《阴性终止——音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版社，2003年，第127页。。

比才的音乐策略架起令人几乎无法承受的张力，导致听者不仅接受卡门之死为‘无可避免’，其实更渴望卡门之死。(7)苏珊·麦克拉蕊：《阴性终止——音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版社，2003年，第124页。

此出歌剧成了对欧洲父权形式性别建构的严厉批评……他(荷西)忍受不了卡门定义的自由，硬要重新施加控制，正好复制了他想逃脱的行为模式。恐惧与绝望使他试着退回父权黑白分明的安全地；他杀死卡门，同时却严重伤害自己。(8)苏珊·麦克拉蕊：《阴性终止——音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版社，2003年，第128—129页。

作品显示在传统的社会性别与性欲特质组构模式的束缚下，没有人是赢家……《卡门》证明父权的社会性别建构模式同样也残害了异性恋男性。(9)苏珊·麦克拉蕊：《阴性终止——音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版社，2003年，第143页。

麦氏的研究给