舞蹈考研西方现代舞蹈史纲复习重点资料第六部分.docxVIP

西方现代第6次课

一、日本舞踏

舞踏（Butoh），被西方艺术界称为“身体的超现实主义”，由大野一雄和土方巽在1959年开创，它是当时艺术家结合传统日本舞踊和西方现代舞，重新诠释身体语言，而创造的新的舞蹈形式。日本舞踏（Butoh）与德国皮娜?鲍什(PinaBausch)的舞蹈剧场（DanceTheatre），及美国的后现代舞（PostmodernDance）在现代舞中的地位是并列的。

1960年代战败后的日本，反美呼声四起。受当时社会气氛影响，舞蹈界一反过往追求西化、奉西方舞蹈为圭臬的信念，诚实地认到日本人天生身形矮小，无法淋漓尽致地表现芭蕾所追求的修长线条；盲从他人的舞蹈美学，就像勉强挤进不合脚的鞋子，身体与灵魂势必无法获得自由。从这样的自省出发，土方巽以小剧场为据点，慢慢找到一种将肢体扭曲、变形而达到原始自然的表演方式：舞者全身敷抹白粉，弓腰折腿，蠕动缓慢，或满地翻滚，脸部扭曲似乎极度痛苦，这种肢体表现强烈的新兴舞蹈风格自此被称为舞踏。同达达口号一样，舞踏的兴起在于破坏一切美的传统观念，以衰弱、疾病、污秽等表现，只要是被近代化排除的都要近乎逼真地展演出来，标榜反道德、反社会的否定美学。因此舞踏选择了荒诞、丑恶、暴力、色情的表现形式。舞踏家表演时光头裸体，性别倒错，身上涂满白粉，着奇装异服，在舞台上暴烈呐喊，并配合扭曲变形的肢体语言，呈现出几近原始、疯狂的画面。尽管如此，舞踏艺术却是上世纪晚期现代舞蹈主要的发展方向之一，并在整个文化领域造成极大轰动。

情感的表现主义也进入到舞蹈。蒙羞于战败的耻辱，日本艺术家们寻求着表达自我的方式，裸身而舞，刺激观众，放着震耳欲聋的音乐。在这些人中，江口隆哉（TakayaEguchi）曾于1922年在德国跟随玛丽·魏格曼学习舞蹈。他和他的同辈后来用了很多德国新表现主义的元素，比如振耳的音乐和夸张的情感表达。大野一雄从1936~1947年跟随江口隆哉学习。其他的德国舞者，比如克罗伊兹贝格（HaraldKreutzberg）曾在1939年访问过日本，也留下了表现主义印记。土方巽把色情、裸体、挑衅、社会批判和日本文化的古典舞、身姿、战前世俗娱乐、浮世绘等其他元素融合在了一起。他还从欧洲的绘画汲取灵感，从布鲁盖尔、戈雅到超现实主义、达达，再到60年代的波普艺术。

土方巽作品遵循三个原则：第一，和西方舞蹈相比，强调间断性、失衡、失序而不是节奏、平衡和动作能量的流畅；第二，在日本传统资源中寻找灵感；第三，发展出了低空的身体动作。日本人的身形比例和西方人不一样，土方巽想专门为日本人的身体打造动作。这极大地解放了日本舞者的身体。

大野一雄认为，舞踏表演的目的，在于呈现“灵魂的形式”，而这种来自灵魂最底层的动力，看似可怕、狰狞，实则深深触动生命的本质，与东方民族的农耕文化也有着密不可分的关系。

自上世纪80年代起，欧美各地各类国际艺术节、舞蹈节，纷纷邀约日本的舞踏团体参演。如今舞踏已成为一种独特而重要的舞蹈形式，包括莎士比亚古典戏剧和贝克特现代戏剧，都因此受到强烈影响。1981年，田中泯在纽约表演，举办工作坊；1982年，戴在美国北卡罗莱纳的杜伦崭露头角；1984年，山海塾参加洛杉矶奥林匹克艺术节，这些事情让舞踏在世界观众面前流行起来。从罗伯特·威尔逊彼得·布鲁克和马布·麦乐斯（1970年在纽约建立的先锋戏剧团）到玛莎·格莱姆、巴兰钦、劳拉·迪恩（LauraDean，美国编导）和露达·查尔斯（LucindaChilds，美国编导），都在装置、场面调度、舞台、动作和发声中使用过日本元素。在市场上，有些大百货公司会围绕他们来自东方的“异域”进口商品举办铺张的广告活动。在表演艺术领域，美国观众对日本的歌舞伎、能、狂言（Kyogen）、舞乐（Bugaku），包括舞踏，开始感兴趣。

自从大野一雄和他的同辈人从20世纪50年代着手实验开始，舞踏已经千变万化。1985年9月，亚洲协会的舞踏工作坊上，中岛说道：“20年前，人们说我们疯狂、肮脏——而现在，我们已经有了通行证。”

当代，日本舞踏大师桂勘先生说，每个舞者的身体都“自具气象”，“身体储藏了很多秘密：记忆、文化、食物、山水、父母、祖先、梦境、神性的所有一切，都在身体之中；舞踏，是用身体来表现身体。”2016年，他在杭州演出时说“舞踏包含着日本传统能艺中，空间、时间、人的关系。我将介绍日本古老身体的运动理念，这来自近700年历史的能剧。从而带领大家打开古老的身体的秘密，探寻亚洲的身体所携带的传统，如何发酵到现代。”

二、舞蹈剧场

1.形成脉络

1927年，拉班最先提出了“舞蹈剧场”一词，希望创造出区隔于芭蕾，又不全然反叛芭蕾的新型舞蹈，并与社会表达紧密相连。不过最早进行“舞蹈剧场”艺术尝试的则是拉班的弟子尤斯。尤斯193