人教新课标高中美术必修二《宋代绘画本质论的变迁》教学设计.pdf

宋代绘画本质论的变迁

王韶华

[摘要]对绘画本质的认识是宋代绘画思想的一个焦点。宋代三百年间，绘

画的本质论呈现出由以“理”为本到以“意”、“趣”为本的发展趋向。这一趋向是主

体意识在绘画中逐渐觉醒的过程，是绘画向诗歌靠拢的表现。

[关键词]理,意,趣

自有绘画史料记载以来，古人便一直关注于绘画的本质。尽管早在陆机就

提出“存形莫善于画”，似乎认识到了绘画的存形本质，但又将绘画与《诗经》的

雅颂部分相提并论，最终使绘画成为颂美功业的工具。事实正是，宋代以前，对

绘画本质的认识主要有两个方面，即含道应物、劝戒教化。绘画最终的落脚点不

是画面的形象，而是寄托于画面形象的天道和人礼。这无疑淹没了绘画作为一种

观照客体物象的艺术所具有的价值，也忽略了绘画作为一种由主体画家参与的艺

术活动所蕴涵的个性。宋代以降，这一状况被新的绘画本质论打破了。绘画理论

家开始纷纷站在画面形象和画家情思的角度认识绘画的本质。理本论、意本论成

为主要观点。宋代三百年间，绘画理本论和意本论虽不时地相伴并存，相交互生，

但总体上呈现了由理本论向意本论发展的趋势，这一趋势是绘画由关注绘画客体

向关注绘画主体发展的过程，是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程。这正是绘画

在本质上走近诗歌的表现。

一、以“理”为本

i

“宋人善画，要以一理‘’字为主。”

现代著名书画家、美术史论家郑午昌先生

此论虽然道出了宋代绘画本质论的一个重要特点，即以理为本，并得到了今人普

遍的认同，但事实上这一特点并不能含盖宋代三百年间人们对绘画本质的全部认

识。以一“理”字为主，确切地说是北宋大多数画论家对绘画本质的共同认识。

宋画之“理”指符合自然事物规律、社会人事法则的图画中客体的真形、真神、

真态等。因此在宋人画论、画评中常以“真”代“理”。绘画之理离不开客体之形，

它与客体之形往往相得益彰、相辅相成。宋代画论家正是在对形与理的关系认识

中，各抒己见，完善着绘画之理的种种形态。

较早于评画中应用事物之“理”、主“真”论画的是北宋中叶的韩琦（其《稚圭

论画》约作于公元1050年前后）。他有言“观画之术，唯逼真而已，得真之全者

ii

绝也，得多者上也，非真即下矣。”其“逼真”并不完全等同于形似，而是寄寓着

自然神态的真。其《观胡九令员外画牛》评胡员外所画牛“斗者取力全在角，卧

者称身全在腹，立者仿佛精神慢，背者分数头项促。行者动作皆得群，乳者顾视

真怜犊。”牛的斗、卧、立、背、行、乳等动作主要体现于其角、腹、头项、眼

神等方面，这是经过长期观察所得的客观之理。韩琦画论中的“理”集中于“形”上，

iii

为此俞剑华先生批评韩琦不识画，“故有此自然之观点”，评价虽未免欠妥，但

却说明了韩琦论画对形似的高度追求。

稍后于韩琦的苏轼论画主常理，但已脱离了韩琦对形的高度要求，侧重于

难见难晓的事物发展的内部规律。《净因院画记》（约作于公元1070年前后）云：

“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟

云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆有之。常理之不当，虽晓画者有不知。

故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不

能并其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。

世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石、枯

木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂

茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，各当其处。”

显然，苏轼并不否定对常形的关注。但二者之间，常理为关捩。合常理则竹石、

枯木，生有生之状，死有死之形，枝条之拳曲舒达，节叶之布陈脉缕，皆随竹之

生长态势而千变万化，不相因袭。故曰“合于天造”。可以看出，苏轼之“常理”，

并不是指看得见的根茎枝叶之变化，而是指暗藏于此变化背后的物之生存态势。

这一态势包含着现在与将来两个时间段内的生存之象。以此态势作为临纸着墨的

前提，则物之外形