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托尔斯泰的《艺术论》托尔斯泰论艺术

在人类历史的很长一段时间里，艺术和宗教的关系是紧密相连的。

这种紧密相连的关系不仅表现在艺术要在宗教的前提之下才具有存

在的可能性和合法性，而且还表现在宗教从内容的丰富性和深刻性以

及形式选择的多样性、确定性各方面影响着艺术创作。这种尚未从宗

教意识中独立出来的艺术就是一种宗教艺术（比如说基督教艺术、佛

教艺术、道教艺术）。宗教艺术的目的主要是以感性的形式服务于神

或者宗教教义的传达。因此，艺术或者说艺术的美绝对不可能比其服

务的对象还重要。中世纪神学的开创者普洛丁说：“当一个人观看具

体的美时，不应使自己沉湎其中，他应该超越它，飞升到这种美的本

源那儿去。”①也就是说，美本身不是目的，而是一种有助于通向超

验神圣的工具，故而美或者艺术本身不具有本源性意义。但是这种情

况在近代已经逐渐被改变，而到现代则被彻底颠倒过来了。自文艺复

兴时期起，随着传统的宗教信仰在一股肯定世俗生活运动和启蒙理性

思潮的联合攻击之下不断颓败，一种以美为最高价值的审美主义思潮

开始兴起。艺术不再唯宗教马首是瞻，艺术也不必用具有促进人的知

识或道德的理由为自己的存在做辩护。由于彼岸信念的失落，以及此

岸感的高涨，向来与人的感性关系密切且肯定人的此岸世俗生活的审

美和艺术，反而能安慰不再有永生希望的人们的心灵，并赋予人生以

价值和意义。艺术或者美因此取代了上帝所占有的位置，俨然成为一

种类似于宗教的形态。人们在上帝退隐的世界里，供奉起一位古老的

神祇。这位神祇不再是一位全知全能全善不朽的神，而是充满了人间

烟火气息的美神维纳斯。她的信徒们相信生存的意义以及生命的价值

在此岸便可以得到说明和解释。托尔斯泰显然是被这种艺术代宗教所

展示的艺术图景给吓坏了，要不然他在那本专门表述其艺术观的《艺

术论》里不至于对文艺复兴以来艺术发展的误入歧途“”如此忧心忡忡，

也不会对那些以美为最高目的的艺术家和艺术作品那样气急败坏。这

位毕生从事艺术创作的“俄罗斯的良心”一定是从艺术领域里感受到

整个现代社会以及现代艺术具有某种危险的发展倾向。这些危险的发

展倾向究竟是什么呢？托尔斯泰为何说它是违背人的良心呢？托尔

斯泰的解救之道是什么？我们怎么看待托尔斯泰这种良善之举呢？

一

托尔斯泰以其强大的理论穿透力和独到的眼光看到，文艺复兴以

来，种种高深晦涩的美学理论或艺术理论不外乎两种论调：第一，美“”

是一种独立存在的东西，这种东西是观念、精神、意志、上帝的绝对

完全的体现；第二，美“”是一种我们得到的毫无个人利益的快乐。托

尔斯泰还认为，这两种美“”的定义都归结于我们得到的快乐，即承认

我们欢喜的，并不引起贪欲的东西就是美“”②。如果“我们不想卖弄华

丽的辞藻，那么美‘’按照我们的理解，它只不过是我们喜欢的东西”③。

一般的艺术史或美学史对于美的独立自主性以及非功利性都是持一

种肯定的态度，认为艺术和美终于可以从古典主义的泛知识论和泛道

德论中独立出来，人们不能再把知识和道德作为评价艺术的标准了。

因为，艺术的目的在于它本身——创造美。莱辛在《拉奥孔》这篇文

章中曾说过：如果“和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至

少服从美。”④在艺术中，美是最“高的法律”，道德或者知识因素要么

被剔除，要么就臣服于美。席勒认为美的艺术可以把人从不自由的自

然状态和道德状态中解救出来，修复片面化的人性使其达到自由完整

的状态。英国唯美主义者奥斯卡王·尔德认为艺术除了表现它自身之

外，不表现任何东西，因为艺术具有独立性、完美性，有其自身的生

命力和价值。而生活和自然都不具有完美性，所以不是艺术模仿生活

而是生活要模仿艺术⑤。在向审美主义靠拢的众声喧哗中，托尔斯泰

嗅出了一股不祥的味道。他看到彼岸的宗教世界衰落之后，神性从世

界退隐而去，人们开始为人的感性欲望⑥正名和辩护。享乐（艺术

的享乐当然不能等同于食色层面的动物性官能的享乐，但是这种享乐

本质上还是以人的官能、本能为基础），不再像在宗教的背景前提之

下具有原罪性质，反而成为人的存在价值和意义之所在。这正如刘小

枫先生所说：“审美感在启蒙时代出现，其问题背景是彻底更改神义

论。隐藏在一切艺术享受和感性创造背后的基本力量是快感官能。感

性个体靠这种力量实现真正的自我，获得人生最高的、唯一的幸福。

传统神义论对生命意义的解答已被宣告无效，享受感性快感的程度，

成为对人生的终极辩护。”⑦然而，这在托尔斯泰看来根本上是本末

倒