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王士禛神韵诗与盛唐山水田园诗之异试析

摘要：王士禛“继承王维、孟浩然一派的家数”，于清初诗坛标

举“神韵”，卓然一家。然“若无新变，无以代雄”，王士禛神韵诗

作在神貌方面均与王孟派山水田园诗有着显著差异，具体表现在典

故运用、语言风格、时空处理等方面。

关键词：神韵诗山水田园诗典故语言风格时空

清初诗坛，王士禛标举“神韵”，崇尚“有景无人、闻声无形、

拉开视线、拓远空间的诗什”，追求冲和淡远的诗格，俨然王孟山

水田园诗的家数。然两者相异之处甚为明显，本文试从“文人之诗

与学人之诗相结合”的神韵诗的用典角度、语言风格和王士禛诗歌

的时空处理几个细微角度予以抉微，探究二者之异，以求一得。

一、避典与用典

王士禛神韵诗与王孟为代表的山水田园诗作均注重通过对山水

田园景物的描写创造一种恬然幽静、余韵悠长的诗境，达到“言有

尽而意无穷”的效果。但二者相比，又有显著不同：王、孟山水田

园诗单纯借眼前景营造一种清净典雅、余味悠长的境界，表现恬淡

心境。而王士禛的神韵诗则多用典，知识意味浓厚。

如王维名作《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间

照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自

可留。”[1]该诗中王维描写的多是眼前之景，如雨过之后清新的山

川，夜间高悬的明月映照下的松林，等等，诗人用写实的手法为我

们呈现观察到的景物。“诗中有画”的作诗范式，指引我们于想象

中还原诗人所处的场景，使读者从中体悟到那种秋天黄昏雨后所独

有的空灵意境及诗人淡然的心境。

然王士禛的神韵诗在描写景物的同时多借用典故，貌似单纯写眼

前景的诗句，实则各有来历。用典意在使诗歌言约意丰、富有张力，

具含蓄蕴藉之风。典故的运用包括多个方面，如对前人诗歌作品中

语言文字的借用、对前人轶事的采择、对古迹古物的援引。用典现

象在王士禛的诗歌创作中有多维度呈现。如《江上看晚霞（二）》：

“白浪空江断去人，连朝风色起青苹。小孤山外红霞影，定子当筵

别是春。”[2]诗中“白浪”、“起青苹”、“定子当筵”均为用典，白

浪、小孤山等景既可单纯理解为诗人眼前所见之景，无蕴藉意义，

也可以将它看作借用前人语句寄托心绪的感怀之作。借古人有关景

物描写之语言文字，达到景物描写与典故运用之间存在一种若即若

离之态，给读者无限延伸的可能。

总之，盛唐山水田园诗很少用典，以细致传神达到“不著一字，

尽得风流”之效；王士禛的神韵诗作虽以描写自然景物为主，但已

分不清诗人到底是用典还是单纯写景，他的诗歌几乎靠这种典故所

造成的朦胧来追求所谓“风流”，体现出文人之诗与学人之诗的结

合。

二、清丽晓畅与含蓄蕴藉

唐代山水田园诗歌甚至一切写景诗歌，多是清丽晓畅的诗笔，如

“诗中有画，画中有诗”的王维，其诗多是此种格调。如《宿建德

江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”诗

人采用直观手法写了舟、树、江、月等景物，呈现了一幅生动形象

的黄昏下的江边景物图。这种诗作鲜用典故，纯用画家写意笔法，

直观写景，表达孤寂情绪，主体基调清丽晓畅。而王士禛的写景诗

歌多给人以含蓄隐约之感，如著名的《秋柳（其二）》诗：“娟娟凉

露欲为霜，万缕千条拂玉塘。蒲里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。

空怜板筑隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永

丰坊。”在该诗中，大量用典使景物描写相当隐约，所表达的情感

也相当含蓄，这种求之言外的含蓄诗法是王士禛诗歌的显著特点，

然而，这种含蓄有时难免沦于“言外无物”的故作狡狯，钱钟书早

有论及，笔者不赘。

三、近取诸景与遗貌取神

在盛唐山水田园诗作品中，对景物的描写虽有想象成分，如“雨

中山果落，灯下草虫鸣”，但绝大多数是写眼前景，眼前事。时间、

空间观念都比较关注眼前所能及的范围，盛唐山水田园诗多描写此

时此景，存在一种时空观念的现场感。而王士禛的诗歌在对时间观

念的处理上存在一种超越意识。首先表现在对时间超越上，隔着历

史的时空遥望渺远的时间隧道里的过往，反映在诗歌题材上就是一

系列咏怀诗的出现，如《读史杂感（其八）》：“芳华苑里奏鸣倡，

积翠池边舍利装。衍得鱼龙新散乐，大家恩赐学曹王。”[3]诗人通

过对过去景物的描写，对史书记载的旧事的思考，对以往景进行描

绘，对以往人事进行评价。在时间观念上，超越了诗人自身所处的

时代，是对时间观念的超越。

此外，诗人在空间观念上对自身所处的环境也有超越。“空间具

有无限的玄机，而这些玄机远在我们认识到的关于空间的构件——

所构建的空间的所