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中西故事写作理论的比较

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刘洋娣

摘要：本文以现代西方创意写作与中国古代小说美学中金圣叹对《水浒传》的评点为比较对象，发掘他们对读者情感体验的相同追求与不同见解，以此确立中西故事写作理论的相通处以及在小说发展过程中对小说美学性质的分歧。

关键词：故事写作;创意写作;金批水浒;读者体验

故事恒久予人类以快感之满足，作为大众熟知的叙事载体，中外小说的诞生与发展伴以无数美学探微，E·M·福斯特将小说的基本层面定义为“讲故事的层面”，现代人则认为小说讲故事的职能已经移交给影视，教授创意写作的专家们应该会支持这一想法，他们在小说创作领域的耕耘基本向戏剧靠拢，力求取得商业小说的热销，进而改编为影视。创意写作理论多不在乎小说是否有可别于其他文类的独有特性，只以实用为纲领，但写作专家们或高呼情节，或崇拜人物，都是用一套行之有效的章法统摄写作。这是中外小说美学谈故事写作的基础层面“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”是其集中概括，所谓性格，情节，原型等现代批评术语在不同语境中各有指涉，总不离围绕某一核心原则建立一种结构，中国古典小说美学评点漫谈，条分缕析也可以构建出一两核心要素铺延开的框架。故事写作的理论要求中外有别，时时有变，基本内核却捆绑于愉悦特质。

本文试以创意写作中部分理论与金圣叹对水浒传的评点为比较对象，冀望可由此架起大众文化浪潮席卷下的西方小说理论与中国古典小说美学发生期的沟通桥梁。

一.中西故事理论内容概述

创意写作是作家群体的异见集合，中国古典小说萌芽也是各家评点的争鸣，双方都背靠经典文本（符合其批评话域的经典标准），但也都缺乏深度理论构建，本文只得首先给先以概观上的介绍后再提炼出理论内核。前者主要涉及拉里·布鲁克斯的《故事工程——掌握成功写作的六大核心技能》[1]、《故事力学——掌握故事创作的内在动力》[2]、詹姆斯·斯科特·贝尔《冲突与悬念·小说创作的要素》[3]、罗纳德·B·托比亚斯的《经典情节20种》[4]、杰夫·格尔克的《情节与人物——找到伟大小说的平衡点》[5]、以及维多利亚·林恩·施密特的《经典人物原型45种：创造独特角色的神话模型》[6]，后者则以金圣叹对《水浒传》的评点为主。

创意写作系列书目出于工具书定位，个中内容及主题已在标题中充分展示，无需赘述，写作教师们不多越轨进行批评层次的探索，虽无自觉的深度挖潜但胜在一眼扫去可尽收眼底。金圣叹的评点则随性的多，内容驳杂有待整理，叶朗先生总结金批水浒各方面计三十条[7]，概有四类：小说之地位（小说的批判性以及小说與历史之区别）、典型性格、情节以及语言，其中有关塑造人物性格的讨论占篇幅最多。在情节与人物双方何为小说核心的对峙中，金圣叹选择了人物：“或问施耐庵寻题目···何苦定要写此一事？答曰：只是贪他三十六人”，又有“独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八人性格都写出来”。尽管其评点零散，却总归以人物性格塑造为本体。

创意写作也有对人物性格的探讨，但即便是围绕人物的专论，也无一将之上升至小说本体的层次。在实用主义精神的渗透下，传统小说美学中常见的情节与人物何者为小说核心的争论已被放诸一边，取而代之的是操作指南而非理论建构。在细部的指导中，他们将西方小说美学前赴后继的理论探索通俗化每一个跃跃欲试的写手能按图索骥的条例，又揉进了新的要素。

二.冲突与读者体验

不过理论的修饰向来是提升可信度的有效手段，所以创意写作还未表现为彻头彻尾的反本质主义者，而是自信宣称找到了一个足以解决人物与情节非此即彼的二元格局的因素（尽管这一因素借自其他文类）。出于对戏剧的借鉴，不只一人将冲突推上台面，“没有冲突就没有故事”，“没有冲突就没有戏剧性”。也许借用并不是一个恰当的描述，于创意写作而言，小说这一形式如今所能达到的最高成就是模仿的极致，柏拉图的摹仿论似乎又有了用武之地，小说模仿戏剧，而戏剧再现生活，如果各种文类在一定时期内有其本质特征，那么对创意写作来说，当代小说有戏剧性而无“小说性”，或者说，戏剧性统率了“小说性”。

小说地位在写作教师手中遭受如此潜在贬值是只求畅销的市场目的内驱，浪漫主义对天才的推崇早已让位于趣味至上的消费热潮，背后则是大众汇合而成的面目不清的读者群体，“没有戏剧性就没有人感兴趣。没人感兴趣就没有读者。于是，也就没有作家这个行当”，作家写作的终极因是读者的兴趣。但当今读者的兴趣要求与传统文学趣味标准相较已大大萎缩，韦恩·布斯所划分的三种趣味：认知的（好奇心）、性质的（审美趣味）、实践的（感情介入）[8]，更多依存于一种距离存在前提下的审美观照，就此而言，创意写作一心服侍的情感欲求割舍了审美趣味，也不满足感情介入中或多或少的距离感，创意写作以距离的湮灭，读者的沉浸为最高褒奖。小说的核心讨论由此具体化为至小说的存在意义，创意写作以取