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浅论《溪山琴况》之“静”对生命的关照

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【摘要】《溪山琴况·一曰静》是《溪山琴况》的第二况，也是徐上瀛琴乐理论中道家思想的体现。“静”作为道家思想中重要的概念，是人的生命本原状态，因此琴乐追求的“声中求静”亦是对生命本原的关照。论文试从“静”况中琴乐之旨“声中求静”的角度，以及“静”所体现的生命本原意义，对此一况进行解读，以剖析琴乐中追求的“静”所体现出对生命的关照。

【关键词】溪山琴况;静况;生命本原;琴乐

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《溪山琴况》是古琴美学思想的集大成著作，作者徐上瀛（约1582—1662）在《溪山琴况》中，根据琴乐的审美况味，将古琴分为“和、静、清、远”等二十四中风格和境界。古琴是中国古代文人雅士休养生息和抒情达意的雅器，也是古代文人雅士人格思想的载体，“弹琴者和欣赏者都可以从琴音中获得性情的陶冶和人格的提升。”[1]因此，古琴艺术在实现由技入道的过程中，体现的是对生命的关照。

在“静”况中，徐上瀛推崇老庄的“希声”，也即“声希则知指静”“淡泊宁静，心无尘翳”“至静之极，通乎杳渺，出有有无，而神游于羲皇之上者也”[2]。因此，在“静”况中体现着道家“大音希声”的思想。《道德经·第十六章》中说“夫物芸芸，各归其根。归根曰静，是谓复命。”可以知道人的生命之根本是静，由琴声中所追求的希声之静即是超越有声到无声的过程，超越具体的琴声而对希声的追求，实际上是对人的生命本原的关照。

一、古琴之“静”的两个层面

徐上瀛在《溪山琴况·一曰静》中说道：“抚琴卜静处何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。”指出抚琴追求外在的、空间上的安静并非难事，难在手指运动的静，但手指运动发出了声响，如何能静呢？难在于动中求静，难在于琴声中追求静。因此，“静”况之静分为手指之静和琴声之静，并且需由手指之静通达琴声之静。

所谓“静”，据《说文》即“谓粉白黛黑也，采色详审得其宜谓之静。考工记言画缋之事是也。分布五色，疏密有章，则虽绚烂之极，而无淟涊不鲜，是曰静;人心审度得宜。一言一事必求理义之必然，则虽繁劳之极而无纷乱，亦曰静。”[3]因此，“静”即是指繁盛而章法不乱，也即达到徐上瀛所说“故虽急而不乱，多而不繁”的效果。

在“静”况中，徐上瀛指出，抚琴者在抚琴时，凭声知指。“声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。”由此可知“静”的两个层次。一为手指之静;一为希声之静。且古琴之静是由手指之静最终求得希声之静。

（一）手指之静

对于手指之静，《溪山琴况·一曰静》中给出了两个方面的要求。一方面手指之静是指手指的洁净，据《康熙字典》“静”，“音净，义同”，即有清洁、洁净之意。徐上瀛指出“苟心有杂念，手指物挠，以之抚琴，安能得静？”可见心中有杂念，手指之上有外物的阻扰，以这样的状态抚琴，不能得到静的效果。如此，要求抚琴人在抚琴时保证手指不染尘垢，不被外物阻扰，才能具备得琴之静声的条件。

另一方面手指之静是指手指的练习。徐上瀛指出“约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”手指练习纯熟与否关乎琴音是否能够得“静”。应该注意的是，指下功夫则包括了气与指，分别对应神静和音静。神气不静，手指亦不能得静，因此对于手指之静，不能仅是停留在手指本身的练习之上，而是应该结合调气静神，如此才能达到“下指功夫”的臻善。

（二）希声之静

希声之静即是道之所在的状态。“静”况中指出“所谓希者，至静之极，通乎飘渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”即是一种从有声到无声，静到了极点，与杳渺之境相通，神游于理想的境界。正如《道德经·第二十一章》中所说“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”道之所在正是一种恍恍惚惚，似有似无的状态。此外《道德经·第四十一章》又说“大音希声，大象无形”，“‘大音希声‘大象无形即是比喻大‘道幽深未现，不可以形体求见。”[4]由此可知希声之静即是道之所在的状态。

二、追求古琴之“静”的目的

抚琴时为何要追求“静”？抚琴时琴声发出，明明是有声音的，而为何要却是最求琴声之静？寻求抚琴场所的安静不难，难的是如何做到运指之静，继而达到由手指抚琴发声寻求“声中之静”。也即是达到“至静之极，通乎杳渺，出入有无”道之所在“大音希声”的状态。“静”况不仅是一种况味、一种古琴演奏风格和原则，更是一种境界，故徐上瀛指出此一况之旨在“声中求静耳”，也即是于动中求静。

于琴声中所追求的静是动中求静，是超越有声而对希声之静的追求，也即是道之所在的状态。而道的动静关系则是辩证的，“声中求静而”就是越过有声的琴音追求希声的琴音。“孰能浊以静之徐清;孰能安以动之徐生。”能够在动中做到静，也能够在静中做到生动，动静是相互依赖的。“道作为宇宙的创造性动力，是动;作为宇宙的根本，是静。”[1]静而