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文人山水画的超越精神

文_黄国锋

清华大学美术学院绘画系博士生

内容提要：本文从绘画史的角度漫谈文人山水画的超越精神，首先追溯超越精神的思想渊源，然后围绕超越精神展开

对画论思想与山水画作品的解读，从山水画与物象、形似的关系讨论古人绘画创作时的选择及背后的观念，进而讨论

文人画家的观看、表达，以及师古人与师造化的独特方式。笔者通过对画论文本的释读探索山水画超越精神的具体内

容，并结合作品分析，以图文互证的方式展开讨论，最后总结在超越精神影响下山水画笔墨与形式的自律。

关键词：超越精神；形似；程式；绘画自律

一、文人山水画的精神起源划浸流。”[2]他明确表示山水画不是画地感。对于魏晋古风，张彦远发出了“故

文人山水画的精神源于中国人的心图，绘画不是对眼前所见景象的描摹，与古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊

性与文化传统。徐复观先生指出中国艺术客观性的风景画、摄影不是一回事。王微也”[1]16的猜测。笔者以为自然物象在不

之精神实出于庄子，庄子的游、心斋、进而说：“于是乎以一管之笔拟太虚之同的时代应该是不会有太大变化的，变的

虚、混沌、象罔等思想是文人绘画的精体，以判躯之状画寸眸之明。”[2]画家以只是观看方法、表现手法与审美观念。顾

神根源，与唐以来的禅宗思想共同构成笔墨模拟大道之体，创造一个合乎大道恺之（传）《列女仁智图》（图1）马的

文人画的思想实质。早在文人画发端的秩序的笔墨图像世界；以自己的精神与形象强调了马的肌肉结构，符合张彦远的

经晋唐时期，先贤的画论就已经为画史的发身躯去体验山水之境，再通过笔墨将内在描述“古之马，喙尖而腹细”，造型经过

典展奠定了基调，思想如同种子一般埋藏在感悟转化为合乎文化心理与审美的视觉图主观取舍与归纳，并非摄影式描绘；展

文化土壤里，在时间的雨水中发芽、生像。王微此论将绘画与道体、身体相关子虔《游春图》（图2）是对真实山川意

根、展开天性，成长为参天大树。受老庄联，为中国山水画立定了精神基调，指出象的简化与提炼，山是结构化的，树丛

思想的影响，中国早期的画论带有明显的了发展方向。亚里士多德提出艺术即模仿归纳为点状块面，显示出强烈的装饰意

超越精神，不断出现的非形似、重神韵理的理论，西方500年的古典写实绘画传统味。张彦远在《历代名画记》中谈到物象

论，不滞于物、化实为虚，体现为创作与就是对此观念的实践，画家通过单点透视刻画：“夫画物特忌形貌采章，历历具

品评的尚气韵、重感悟、轻描摹、得意即法与人体解剖学对视觉现象进行法度化的足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不

可。张彦远说：“古之画，或能移其形幻象再现。古典油画是由外而内地描绘与了，而患于了。”[1]28他明确表示反对平

似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此模拟对象，带来写实性的画法与风格，当庸化、面面俱到式的描摹，谨细、巧密在

难可与俗人道也；今之画，纵得形似，而然并不存在绝对的客观世界。西方写实性手工艺中也许是高标准，而在绘画中只

气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间绘画也是艺术家审美理想的产物。中国文是达到“工”的层次，属于最基础的标

矣。”[1]16张彦远认为以气韵法则作画则人山水画与西方古典写实人物画在画法上准，谨细之上依次有精、妙、神、自然四

形似自然在，气韵比形似更优先且更为本