文本解读：中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”([美]巫鸿-著-李清泉-郑岩等-译).pptVIP

由秦代的宫殿谈到骊山的秦始皇陵，作者又追溯了“从宗庙到墓葬”的转变过程。首先仍是从三代开始，作者以妇好墓为例比较了商周的宗庙和墓葬。他分析说:三代的墓葬是“垂直的”而宗庙是“水平的”，墓葬的祭祀是“凶礼”而宗庙的祭礼是“吉礼”，墓葬的规模和宗庙的庞大是无法经拟的。这些都说明庙制符合商周宗族社会结构的主要礼仪形式，墓葬所代表的个人祭礼在当时是第二位的。然而到了东周，这种情况就发生了巨变，作者举出战国时期的中山王兆域图作为例证，说明当时人们心态上的转变——对个人死后栖身之处的关注已经远远超过对紫鹊某绨莺投期，中国墓室结构的转变逐步完善定形，汉墓与过去竖穴式的墓葬有了根本区别。在作者看来，从宗庙到墓葬的转变是由历史的偶然性造成。据史书所载，东汉初期的光武帝和明帝改变了“古不墓葬”的习惯，以在皇陵祭祀的仪式代替了守庙祭祀的仪式。这无疑强调了墓葬的“纪念性”，从而完成了“从宗庙到墓葬”的宗教祭祀中心的转变。同时，也使东汉成为中国历史上墓室艺术发展的黄金时期。历史过程的追溯到此为止。但作者对偶然性的分析还暗含着一系列问题:艺术史的研究是否存在先验的和逻辑的线性发展规律?偶然因素又在艺术形式的转变中扮演了何种角色?在本章的最后部分,作者对石质材料用于中国古建筑的原因作了大胆的分析和推测。木构宫殿和石室墓的建造在中国古代建筑史上是两条并行发展的线索。由于石材纪念物的出现是一种特殊的历史现象,作者认为是有必要复原它的产生过程并考虑其历史、文化及宗教的深远背景。大约在公元前二世纪中叶,石室墓在中国开始出现。由于在此之前,本地建筑并没有用石质材料的先例,而同时古代印度却有石筑神殿和石刻雕像的悠久传统,很多学者遂自然而然地将二者联系在一起进行研究。作者并不否认二者间的关系,但他认为不能用“文化冲突”的旧理论澜馐驼庖幌这种主动性与汉代生死观念的信仰有密切关系。由于汉代人寻求世间的长生之地同时又相信死后存在另一个不朽的极乐世界,死、不朽、西方等概念与石材的关系成了作者分析的主要对象。首先,作者通过对文献的考察确定了中国与古印度发生联系的年代当然是在石材被运用之前或同时就有了广泛的交流)。然后,作者又对两地的考古材料进行对照,通过对汉墓与古印度石窟的结构对比,画介石与古印度石碑在题材和构图上的对比,以及古印度佛教内容在汉代墓葬中的表现,最终得出了上述的结论。在作者看来,汉代人对石材的“发现”与史前先民对玉料的“发现”和三代祖先对青铜的“发现”具有同等的意义,正是这三种材质的依次运用改变了中国早期艺术史的发展轨迹。三、纪念碑式城市——长安；通过第一、二章的细致分析，作者已经为我们勾画并解释了商周礼仪艺术到秦汉宫殿式、墓葬式纪念物的转变过程。接着的第三、四章可以说是从两个不同角度进行的个案分析，也是作者对第二章内容的“举例说明”。它们是分别对应于“宫殿”和“墓葬”这两类研究对象。对长安的动态复原分为四个阶段:首先是高祖时期长安城的诞生，当时只是建筑了单独的宫殿以象征新政权的设立；接着是惠帝时期建起了长安城墙；然后是传奇人物汉武帝，他在城外建造了一座梦幻般的苑囿(上林苑)；最后是王莽的“明堂”，它是依托儒家理念所建的纪念性建筑，通过对前者(上林苑)的破坏，他确立了他自己统治权力的合法性。四、丧葬纪念碑的声音；如果说第三章是“动态”的，是时间坐标上纵向的历史进程的陈述；那么第四章则是“静态”的是对当时社会某一固定时段内某一具体剖面的描绘。如果说第三章是直截了当的，因为长安城的一砖一瓦都直接反映了幕后人——当权的个体——对纪念性建筑发展进程的影响，那么第四章则是迂回深入的。它通过揭开汉墓壁画的层层面纱，让我们看同一纪念物背后不同人群的迥异企图。作者在第四章的题目中了“voice”这个词，仿佛透过这一块块静默的石头，一幅幅无语的画像，我们真的能听到来自阴阳世界的不同声音。这些声音有的来自家庭——作者分析了画像墓中普遍的孝子题材以及一座孩童墓所引出的节妇烈女故事:有的是来自同仁好友——这些人在资助立祠建墓的同时也希望能永久地纪念自己的忠义之举；还有的来自死者自己——尤其是那些名士鸿儒，他们要的是死后仍然不朽的名声和对家族后嗣永远的教诲；最后也是最容易被忽视的声音是来自那些凿石砌墓的工匠——他们对死亡的看法和表现手法是最一般最世俗的，没有前三者那么多的社会因素的介入。作者在本章中依次对上述“家庭”、“同仁”、“墓主”和“建造工匠”的意图分别作了详尽的讨论。五、透明石头:一个时代的终结。本章比前几章显得略为简短。在此,作者通过对两类实物证据的分析,将他的历史性描述引入中国古代艺术史上的转型时期——南北朝。首先,作者分析的是著名的梁