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“解衣般礴”论出自《庄子》

“庶免马首之络”出自徐渭

孔子的《论语·述而篇》说君子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。这句话基本上把“艺

术”的作用位置规定好了。

以绘画主体分，有院体画、文人画、画工画之分。

被誉“画绝、才绝、痴绝”三绝而光照画史的画家是顾恺之

“万物莫能与朴素争美”是老子的观点。

明代董其昌等提出山水画的南北宗论。北宗宗主是李思训

“师意不师迹”提出者是郑板桥

“作画妙在似与不似之间”提出者是齐白石

南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的传神论

四王为代表的绘画仿古思想，在清初画坛上是占统治地位的正统艺术观。

透视学上“三远”论出自郭熙

绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是黄宾虹

倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气

石涛在理论上明确提出了“不似之似”这一绘画原则。

“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代《画论》

“用墨优劣在于生动与否”提出者是黄宾虹

明代提出山水画南北宗论的是董其昌，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。

康有为变法论主要内容是合中西

“君形”指绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。

南宗画系宗主是王维

南朝宋·宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》为山水画形成期的重要文献。

在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是四王

唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是成教化，助人伦与怡悦情性

中国绘画史上第一次提出关于画派的理论是在.明代

南齐·谢赫在《古画品录》中提出“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象

形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。

五代·荆浩在其山水画论著作《笔法记》中提出“六要”，即气、韵、思、景、笔、

墨。

东晋·顾恺之有《论画》、《画云台山记》、《摹拓妙法》三篇绘画理论著作。

画风对宋代花鸟画影响最大的画家是黄荃、徐熙

北宋·郭若虚在《图画见闻志》中论用笔“三病”有板、刻、结。

中国绘画理论最早的功能说是使民知神奸

作画贵有古意论出自赵孟頫

邪、甜、俗、赖出自黄公望

明代何良俊在其所著的《四有斋画论》中把画家分为行家与利家。

“黄家富贵，徐家野逸”的徐家是指徐熙

“宣物莫大于言，存形莫善于画”是魏晋南北朝时期陆机对绘画特点的认识。

儒家经典三礼：周礼、仪礼、礼记。

清·邹一桂在其著作《小山画谱》中提出画花卉“四知”，即知天、知地、知人、知物。

“诗中有画，画中有诗”始于唐代王维。

“学一半，撇一半”出自郑燮

借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自心师造化

中国第一篇正式的山水画论是《画山水序》

迁想妙得语出顾恺之《论画》。为了达到传神的目的，顾恺之提出了一个重要原则，即“迁

想妙得”。“迁想”，即艺术想象，它是建立在充分的生活体验之上的，在这样的基础之上加

以充分的艺术想象，才可以达到传神的目的，即所谓“妙得”。

士气古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人

钱选说“士气，唯隶体尔！”，与之对应的是“作家气”。

绢本

将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被折损，反

而纸本更易保存。绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备功夫较多，

故不及纸通行

写意相对于工笔而言的国画的一个画种。讲究用笔中有书法中写的韵味，用笔粗率，重视

笔墨和形的意味。

吾师心，心师目，目师华山语出明·王履《华山图序》。心，内心的感受、体验。目，眼睛

所见到的山。华山，造化、生活、大自然。王履强调师造化的重要性，强调创作的过程是一

个由心到物，心物契合的过程，在“心”、“目”、“造化”三者之间的关系中，最根本的是师

造化，其动机是出于对模仿的时风的矫正。从观念的传承上看，它是对张璪的外师造化中得

心源命题的深化。而且他这种认识，给后人很大启发，清初石涛画论中的一些观点，就是在

此基础上形成的。

不似之似似之语出石涛《大涤子题画诗跋》。主张艺术形象处理上应“不似之似似之”，塑造

比实际生活更美的艺术典型。第一个“似”指的是“形似”，第二个“似”是在形似基础上

的“不求形似”，第三个“似”是真正的酷似。更加明确地强调了只有不追求外形上的肖似

才能做到真正地象对象。较好地概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律。

笔墨当随时代语出石涛《大涤子题画诗跋》。傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。”笔

墨不仅仅是对画家生活、感情