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岑参古诗词与中唐诗变

天宝至大历年间，诗坛消失了很多新的变化，这变化消失在包括岑参在内的一批诗人的诗歌中。

唐代文学的最高成就是诗，唐诗不只是量多，更在于诗蕴含的特有质素。这些质素就是风骨与兴寄、声律与辞章、兴象与韵味。它们融汇在一起，便是唐诗气象。唐诗气象，不同时期有不同特点，如盛唐诗歌“雄壮”“浑厚”，“大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪”。然而从盛唐到中唐，诗坛气象不是突变，而是渐变。早在天宝年间，诗坛就消失了很多微妙的变化，其中岑参诗歌的变化是很明显的。岑参诗歌应时而变，突破古题乐府，另拟新题，即事名篇，自创新的歌行形式;打破盛唐诗歌主客体的平衡，凸显主观意念;追求意奇语奇，开“尖巧”一派;引白话俗语入诗，诗歌朝着通俗易懂的方向进展。这些变化由大历至贞元间的一批诗人所继承进展，渐渐酝酿出贞元、元和年间诗歌之大变。

一、开元、天宝年间，唐诗走向富强，构成唐诗重要一翼的歌行在此期趋于成熟，“律化的程度较之初唐有明显减弱，与此同时，则增大了叙事与抒情的自由度”。岑参的歌行不论是数量还是对唱行的演进，在此期都是特别突出的。岑参于歌行的贡献主要表现在两个方面。

突破乐府古题的限制，自拟新题，即事名篇。岑参50首歌行中，没有一首“古题乐府”，全部是自拟新题。他作于从军边塞期间的歌行，都能依据实际生活中的所见所闻所感，即事名篇。如他的《轮台歌奉送封大夫出师西征》《走马川行奉送出师西征》《白雪歌送武判官归京》《天山雪歌送萧治归京》《玉门关盖将军歌》等都是依据边陲的实际生活自拟标题，叙事与抒情相结合，内容鲜活而充实。岑参的歌行彻底摆脱了乐府古题的限制，典型地反映了盛唐歌行把共性化的抒情建立在客观叙事和实景描写基础上的内容特征，为歌行内容的创新供应了更大空间，为中唐“新题乐府”的大量消失做出了前期贡献。

为了适应这种内容的需要，岑参自创新的歌行形式，用韵敏捷自如，韵律节奏富于变化和创新。陈伯海把唐代歌行分为“正格”与“变调”，薛天纬则分为“常调”和“别调”。岑参这种新的歌行形式，陈伯海称为“变调”，薛天纬称为“别调”。“变调”是指歌行“着重吸取楚辞以至鲍照歌行的参差的句式和跳脱的气概，化整为散，破偶为奇，以恣纵的笔意写激荡的感情”[3]。检点岑参的歌行，有句句押韵且一韵究竟者、两句一换韵者、三句一换韵者、四句一换韵者等等。其《卫节度赤骠马歌》四句一换韵，依据陈先生的说法，为“正格”。那么，句句押韵且一韵究竟者、两句一换韵者、三句一换韵者都属于“别调”。“别调”在表达情感上往往比“正格”更为自由恣意。每句押韵一韵究竟者如《玉门关盖将军歌》：“盖将军，真丈夫。行年三十执金吾，身长七尺颇有须。玉门关城迥且孤，黄沙万里白草枯……”给人一气呵成之感。两句一换韵者如《凉州馆中与诸判官夜集》：“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶……”两句一换韵打破了歌行四句换韵的常见节奏，造成一种跳动感，充分表达出诗人内心澎湃的激情。三句一换韵者如《走马川行奉送出师西征》：“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走……”句句用韵，韵位密集，三句一转韵，换韵频繁，造成急促铿锵的节奏，很好地烘托出军情的紧急和士气的昂扬。这种写法正如程千帆所说：“于整齐中见变化，变化中含统一，富于制造性，是以音响传达生活音响的胜利范例。”[4]岑参还胜利创作了各种句式都有的“别调”，如《优钵罗花歌》：“白山南，赤山北……夜掩朝开多异香，何不生彼中国兮生西方……”句式参差散文化。岑参对唱行韵律节奏的变革，深深地影响到了韩愈、卢仝、元稹等人，他们以散文的句式入诗，打破诗的对称。如卢仝的《月蚀诗》有散文句，有整齐的偶句;语言有五言、七言、二言、三言、四言、九言。韩愈“称其工”并作《月蚀诗效玉川子作》。元稹《有酒十章》句式多变，既有整齐的七言，也有极度不齐的杂言，还有骚体。

二、从盛唐到中唐，诗歌美学思想经受了由“兴象”到“意境”“假象见意”的变迁。盛唐人注意主客体的平衡，情由物象触发，一切物象都依据客观真实高度典型化。天宝后期，诗歌中主客体的平衡渐渐被打破，主观意念得以突出。成书于贞元之前的《诗格》用“意境”来反映唐诗美学的变化，陈伯海把它定义为“从主观意念动身而假托于外在情境所构成的形象”。葛晓音也看到此期的变化：“单纯明朗的抒写情兴慢慢转为直觉、幻觉、错觉等内在感觉乃至潜意识的捕获;精确地勾画物象形貌特征的客观描绘渐渐被诗人对事物最突出的印象甚至内心的幻象所替代。”[5]成书于贞元初期的《诗式》指出作诗“假象见意”“尚于作用”“取境之时，须至难至险，始见奇句”[6]，这是说“诗人先有意念再假托物象以构成形体，最终进展为凭心结撰、翻空特别以书写胸中磊块不平的意