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百年戏剧改良看《讲话》兼谈戏剧与政治现实的关系

百年戏剧改良看《讲话》兼谈戏剧与政治现实的关系

《讲话》发表后，毛泽东极为赞同郭沫若对其的评价“凡事有经有权”并引以为知音。一方面固然是郭沫若在国统区特殊而崇高的社会地位，文艺理论水平，另一方面是郭沫若对于革命现状与文艺之间辩证关系的深刻理解。“有经有权”也成为理解和透视《讲话》的一个非常重要和关键的窗口和视角。

一、经权论的来源与文艺的阐释

“有经有权，持经达变。”来自中国传统的一句俗语，较早的记载有《三国志·魏书·荀攸贾诩传论》:“庶乎算无遗策,经达权变,其良、平之亚欤。”

回到文艺的主题，讲话里提到从五四新文化运动以来的变化本质上而言即为权。废除文言文、推翻儒家思想道德体系，无一不是权宜之计。晚清戏曲改良主张戏曲主动承担社会责任，要启迪民智、灌输先进思想，推翻满清统治，建立共和国家。戏曲第一次承担了重大的社会责任，从汪笑侬、夏月珊等到欧阳予倩、李息霜，再从梁启超、陈独秀到陈去病、柳亚子，戏剧代替了演说、小说、报纸成为推翻满清统治、开发民智最有效的武器之一。康有为认为“《六经》不能教，当以小说教之”，梁启超继承乃师的言论“小说，实为文学之最上乘”。陈独秀认为“戏园者,实普天下人之大学堂也；优伶者,实普天下人之大教师也。”可以看出，前贤关注点在戏曲可以承载的社会责任，而非戏曲艺术本体的元素。

1918年《新青年》连续推出《戏剧改良专号》《易卜生专号》，失败的改良戏曲成为以胡适陈独秀为代表的新文化干将的攻击对象，虽然此次论战一直被戏曲界诟病，但是论战背后的原因却发人深思——戏曲改良失败后重新走回诲淫诲盗、恐怖阴森、庸俗色情上去了，消解了曾经承担的社会责任成为娱乐消遣的工具，胡适才主张引进西方戏剧及其思想，尤其是易卜生的社会问题剧，借以开启民智、启蒙，虽然载体变了，从戏曲变为戏剧，但是模式没有变化，理论家看重的是戏剧的社会功能。

这才有了1925年前后的理论层面的国剧运动。而后来的左翼戏剧、农民戏剧都是戏剧功能的戏剧大众化的探索。

经与权的关系在这个时期的戏剧体现的尤为突出，戏剧艺术本身没有变，但是其内容和形式在不断更改和调整，不同时期甚至发生抵悟的现象。因而，对于百年的戏剧发展，要把握住经权的辩证关系。

二、延安戏剧

1940年前后，延安展开了一场规模庞大的民族形式论争，问题的起源在于部分文艺工作者迷失方向，对五四文艺成果粗暴仓促的提出全盘否定的意见，而走回老路显然不现实，加之抗战后期的现实，文艺工作暴露出许多亟需解决的问题，这也成为后来《讲话》的背景和准备。《讲话》肯定了五四新文化运动的功绩，“是对五四否定之否定”，而非简单的推翻。《讲话》之后，戏剧继续延续的是晚清以来的改良模式，与五四戏剧向国外学习不同，延安戏剧运动大力主张向民间学习，向民族学习，这个时候出现了错误的探索——即认为全盘学习传统的戏曲，以民间戏曲为范本，遭到了批判。以张庚为代表的理论家提出的“旧剧现代化，话剧民族化”成为20世纪以来的基本发展方向。新秧歌剧的探索即这一时期的伟大成果。从旧瓶装新酒到利用旧形式、创造新形式，表达新内容。无疑是新的飞跃和突破。《逼上梁山》《三打祝家庄》到《夫妻识字》《兄妹开荒》到《血泪仇》《白毛女》，对旧剧的改造达到了顶峰。形式内容焕然一新，形式内容深度融合。

而延安戏剧运动的探索和理论，也为新中国的戏改提供了良好的范本，可以说，新中国的戏曲改进是延安戏剧运动的扩大化和翻版。

这一时期的戏剧（主要是戏曲，甚至是民间小戏），通过民族形式、老百姓喜闻乐见的形式，对抗战起到了巨大的宣传推动作用。街头剧、活报剧、广场剧、情景剧的大量涌现即形式的伟大创造。革命借戏剧得以发展成功，戏剧借革命而扩大影响力和覆盖面。

三、戏改到新时代

新中国成立后，戏曲改良演变为戏曲改进，一字之差，凸显了中央对于戏曲的期盼。然而，无论是改戏改人，还是改制，都侧重于戏曲与新社会的融合和调整，戏曲必须调整旧有的框架体系，积极塑造社会主义新人，为新中国的合法化做注脚，这一时期的戏改涌现了大量的经典剧目，也形成了三并举的基本思路——整理改编传统剧、编写现代戏、新编历史剧。

话剧也积极向戏曲学习，在焦菊隐、黄佐临的带领下，在郭沫若、田汉、曹禺的贡献下，话剧以《蔡文姬》《武则天》《关汉卿》为代表，基本确立了具有新的民族风格的样式，

不可否认的是，这一时期的戏剧与社会现实的紧密关系推动了戏曲现代化和话剧民族化的脚步，为戏剧的发展带来了新的突破，打开了新的景象。

如果说《狗儿爷涅槃》《桑树坪记事》代表了40年来话剧民族化的最高成就，那么《曹操与杨修》《巴山秀才》《董生与李氏》则代表了戏曲现代化的最高成就。然而，上述作品无一不