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唐宋绘画艺术风格演变

站在故宫博物院的《千里江山图》前，青绿色的山峦在绢帛上起伏如浪，十二米长卷里藏着少年王希孟对山河的炽热；转身看到敦煌莫高窟第172窟的《西方净土变》，盛唐画工用金粉勾勒的飞天衣袂，至今仍在千年的尘埃里轻盈飘动。这两幅跨越三百多年的画作，恰似唐宋绘画艺术的两枚印章——唐画如酒，浓烈奔放；宋画似茶，清醇幽远。从初唐的人物画肇兴，到盛唐的壁画巅峰，再到两宋的山水、花鸟、文人画三足鼎立，唐宋绘画用八百年光阴完成了一场从”形”到”神”、从”匠”到”艺”的华丽蜕变。

一、唐代：盛世气象的视觉诗章

1.1人物画：从”以形写神”到”画外有画”

初唐的画坛，像是刚苏醒的盛唐气象的预演。阎立本的《步辇图》里，唐太宗端坐在步辇上，衣纹用细劲的铁线描一笔不苟地勾出，连衣褶的转折都带着帝王的威严。画中吐蕃使者禄东赞的面容，高鼻深目却神态恭谨，这种对不同人种面部特征的精准捕捉，让后世学者惊叹：原来初唐画家已经掌握了”写形”的极致。但真正让唐代人物画超越前代的，是吴道子。这位被尊为”画圣”的匠人，在长安景云寺画《地狱变相图》时，竟让满城屠夫罢市——他笔下的鬼卒虽无具体的刀枪，却用扭曲的肢体、翻卷的衣纹营造出令人窒息的压迫感。这种”笔才一二，像已应焉”的”疏体”画法，把人物画从”形似”推向了”神似”。

敦煌莫高窟的壁画，是唐代人物画的另一座高峰。第321窟的《宝雨经变》里，供养人的衣饰用石青、石绿、朱砂层层晕染，裙摆上的折枝牡丹每片花瓣都有深浅变化；第103窟的《维摩诘经变》中，维摩诘居士斜倚胡床，眉峰微蹙，嘴角带着若有若无的笑意，连眼尾的皱纹都在诉说着”辩才无碍”的智慧。这些壁画的画工多是无名匠师，但他们在描绘菩萨时，会不自觉地融入长安仕女的面容——圆脸、丹凤眼、樱桃小口，让神圣的宗教人物有了人间的温度。

1.2山水画：从”人大于山，水不容泛”到”青绿为质，金碧为文”

如果说人物画是唐代绘画的”主菜”，那山水画就是逐渐端上桌面的”新味”。早期的山水画，在顾恺之《洛神赋图》里还只是”背景板”：山峦像排列整齐的积木，树木如同符号化的”伸臂布指”。到了唐代，李思训、李昭道父子用”青绿山水”改写了这一局面。李思训的《江帆楼阁图》里，近处的松树用”攒点法”画出松针，每簇松针都朝着不同方向伸展，仿佛能感受到山风掠过；远处的江水用细笔勾出波纹，两艘帆船正鼓帆而行，船帆的弧度与水流的走向形成微妙的呼应。更妙的是设色——石青、石绿层层罩染，再用泥金勾勒山廓、水纹，阳光照在画面上，真有”金碧辉煌”的效果。时人说”李将军山水，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈”，这种将自然之美与皇家审美结合的画法，成了唐代山水画的”标准像”。

1.3社会土壤：开放包容的艺术温床

唐代绘画的繁荣，离不开”盛唐气象”的滋养。长安西市的胡商、波斯的织锦、西域的乐舞，都成了画家笔下的素材。张萱的《虢国夫人游春图》里，仕女们穿着低胸的”袒领服”，骑马的姿势带着胡地的英气；周昉的《簪花仕女图》中，贵妇们发髻上插着红芍药，臂上戴着波斯风格的金钏，连脚下的小狗都是从大食进贡的”拂菻犬”。宫廷里的”尚艺”风气更盛：唐玄宗设”翰林院”，聚集了吴道子、张萱等画家；公主们学画成风，安乐公主甚至让人用百鸟羽毛织成”花裙”，供画家观察色彩变化。这种”兼容并蓄”的文化环境，让唐代绘画既有”法度”又有”生气”。

二、五代：乱世中的艺术转捩

2.1画院初立：从”民间散匠”到”官方体系”

五代十国的战乱，却意外催生出中国最早的官方画院。西蜀后主孟昶设”翰林图画院”，南唐中主李璟设”画院”，这些画院给画家们提供了稳定的创作环境。西蜀画家黄筌在画院里养了珍禽异兽，每天观察它们的姿态：仙鹤理羽时脖子的曲线、孔雀开屏时尾羽的层次，都被他记在心里。他的《写生珍禽图》里，麻雀的眼睛用极细的墨线点出高光，蝉的翅膀薄如轻纱，连翅膀上的脉络都清晰可数。这种”格物致知”的画法，为宋代院体画奠定了基础。

2.2山水画南北分宗：自然之理的初次觉醒

五代的山水画，像是从唐代的”装饰画”变成了”独立的世界”。北方的荆浩隐居太行山洪谷，带着笔墨去”写松万本”。他在《笔法记》里说”画者，画也，度物象而取其真”，这种”师法自然”的理念，让他的《匡庐图》有了”可游可居”的意境：山峰从山脚到山巅，岩石的纹理用”豆瓣皴”层层点出，山间的飞瀑如银链般垂下，山路上的行旅者小如米粒，却能看出他们背着行囊、拄着竹杖的动态。南方的董源则画出了另一种山水——《潇湘图》里，山峦用”披麻皴”轻轻扫出，像是被雾气笼罩的江南丘陵；洲渚上的芦苇用淡墨点染，渔翁们撑着小船在水面上漂游，连水纹都是柔和的曲线。荆浩的”北方山水”刚健雄奇，董源的”南方山水”温润灵秀，中国山水画的”南北宗”格局就此初现。

2.3人物画的世俗转向：从”神坛”到”人间”

五代人物画不再只画帝