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巴金作品中的家园意识分析

不同于前期的《家》《激流三部曲》，《憩园》将“园”这样一个空间概念作为叙事的载体，作品的中心意象也发生着微妙的转换——从“家”变成了“园”。

在不同的文化中，家园的最终所指不尽相同。西方世界将宗教视作精神根基，家园最终存在于某种彼岸的世界，譬如基督教中的伊甸园、佛教信仰中的极乐净土，即所谓“精神家园”。而中国文化中的家园，却是一种现实乡土人伦社会。

《现代汉语词典》对“家园”一词的解释是：“家中的庭园，泛指家乡或家庭。”一方面可以指出生、生活成长的地方，另一方面也可指以血缘关系为纽带组成的家庭，作为重要的社会组织形式而存在。家园意识便是建立在家园的基础上而产生的一种泛文化现象。对于重传统、重文化的中国文人来说，家园意识已成为一种深刻的历史传统和普遍的民族文化心理，浸润着他们的心灵、影响着他们的创作。

一般而言，五四之前的家园意识称为传统家园意识，往往是指独在异乡、远离家乡的文人所抒发的对于家乡故土、妻妾儿女、乡邻友人以及昔日生活的赞美和思念之情，抑或是远离朝廷闹市的文人透露出的归隐田园、隐署山水的情感。而到了五四时期，随着启蒙意识的深入，现代作家作品中所体现出的不再是传统家园意识，而是增添了很多质疑和批判性。作为传统社会的基石，家以及家族制度在旧中国专制主义政治和等级制伦理中意义重大。在他们的笔下，家园不再是恬静舒适温馨自在的世外桃源般的存在，而是象征着一代代人身上沉重的伦理重压，他们用批判的眼光去发现、用锋利的笔触去揭露。巴金正是这样的作家之一，在他的作品中，对家园的意识呈现出对大家庭批判控诉和反思眷念的交织，以及对新式家庭的冷静探求。

在巴金前期的“家园”书写中，“家庭”象征着封建的伦理压迫，它是压抑青年人自由独立的囚笼，他写尽对贪图享乐、放荡的寄生虫的仇恨，对封建家族的批判。在《家》中，“家”是罪恶与压迫的象征，“家”所代表的罪恶促使觉慧成为封建家庭的反叛者。巴金写作《激流》时也对这样一个“家”满腔怨愤。然而，其后期的创作却转向了“家庭”中有情的一面，显示出作家对“家”的情感向往。

新旧交替的20世纪冲击着人们的生活或生存方式，也冲击着人们的文化心理认知方式或思想行为方式。在如此不断分化裂变、新旧更迭的大时代环境中，“没有一个知识分子是没有受到这种外力的强烈冲击的，也就是说没有一个中国现当代知识分子一生只有一种思想倾向和艺术倾向。”生长在时代急剧变革时期的巴金，其对现实生活家庭的态度的转变也影响了其文学文本对家园的态度转化，即由对“家”的厌恶、憎恨、揭露、批判到对“家”的反思、怀念、依恋、赞美的转变。

1941年，在酝酿《憩园》之初，巴金回到四川老家，久违的乡音、熟悉的风俗、故居的颓败引起他强烈的感触，他“被一种奇异的感情抓住了”，仿佛要在这里寻找十八年以前的“遥远的旧梦”。在《憩园》中，巴金对这样一座“园”的态度流露出一种诗意的感伤和留恋。《憩园》写的是一座已经易手的宅园，它的新主人并不怎么珍爱它，旧主人却仍然痴恋着其中的花木、记忆。《憩园》中旧公馆的主人杨梦痴吃喝嫖赌、挥霍无度以致败了家业，被赶出家门最终流落街头。巴金在《家》中对于高克定这样的败家子毫不留情，痛恨之情溢于言表，将其完全归入到传统封建家族的罪恶阵营中；而在《憩园》里，虽然也交代了杨老三吃喝嫖赌、挥霍无度以致败了家业的斑斑劣迹，却将笔墨集中在对杨老三幡然醒悟以及被家人赶出家门后的凄惨处境，对他寄予了深切的同情和人道关怀，怜悯之情甚至超越了痛恨和憎恶。杨家小孩的折花要求，唤醒了“我”的童年记忆，勾起“我”对那个“跟我们公馆一块儿卖掉了”的大花园的回味与伤感、同病相怜的情感。

寄住在“憩园”中的“我”在面对憩园的变卖时，置换性地哀婉着自己失去了的家园。相应地，作为笔者的巴金或许也是在替自己的家园唱挽歌。后来，巴金也坦言：“可是我并没有无情地揭露和严厉地鞭挞那些腐朽的东西，在我的叙述中却常常流露出叹息甚至惋惜的调子。我不应当悲惜那些注定灭亡和没落的人的命运。衷心愉快地唱起新生活的凯歌，这才是我的职责。”

憩园旧主人及叙事者的情感，其实又何尝不是巴金自己的情感：激烈地抨击着“家”的巴金，却悄悄地恋慕着“园”，对大家庭的批判控诉中又夹杂着对家园的反思眷念，这构成了巴金家园书写中的复杂性。

学者邵宁宁认为，现代文学中的家园意象总是双重的：一重属于过去，属于记忆，氤氲着童年的乐趣与田园的美学；一重属于现实，属于感觉，笼罩着理想失落和社会批判的意绪。这双重的意象以一种奇异的方式叠印在一起，便形成了现代人心中典型的家园情境：一座荒园。

《憩园》中旧公馆的形象尚还不能说是一座荒园，但转手之后，已能隐约地看出一种败落之势。园子的新主人并不懂得爱惜它，那铭刻着童年记忆的两株茶花，其中的一棵已被顽劣的少年砍去，最终也只能“芳树花落，不堪回首了”，杨家与故