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超越之场：山水对于谢灵运的意义 蒋　寅 内容提要　本文从山水的哲学意味与自由的象征性占有的理论视角对谢灵运的 “山水” 作出新的阐述、以期寻索精神超越的本义。 一　从感事到感物 有山水” ，至今仍是学界定论。时贤撰写的诗歌史著作， 都视谢灵运为中国古代山水诗派的开创者 ，同时也是南 前辈研究者已指出，中国古代的自然观有个从象征型 朝山水诗的代表作家，他游览浙东山水的作品被奉为南朝 到写实型、审美型的演化过程。就现有的文学史知识而言， 山水诗的典范，中国古代山水诗的完成 。 与象征型自然观对应的文学样式是《诗经》、《楚辞》和汉 但问题是，王士禛所引述的刘勰“庄老告退，而山水 赋。象征型自然观在文学中的反映，是自然不是作为描写、 方滋”（《文心雕龙 明诗》）之说，作为古人对山水作为表 · 赞美的对象，而是作为其媒介或喻体而存在。在先秦文学 现对象进入诗歌这一诗史动向的最早概括，只是说明诗歌中 中，自然象征的内容由神、王权向道德过渡，而汉赋的自 玄言诗的淡出和山水诗的兴起，而不是玄学和山水诗的代兴， 然描写则处于象征到写实的转变阶段 。与此相应，诗歌 更不意味着士人谈玄之风的消歇和玄学思维的转变。晋宋之 中写作动机的产生、诗歌表现的对象也集中于社会事项， 际仍是玄学主导人们思维和意识的时代，陶渊明和谢灵运的 唐代古文家柳冕精辟地概括为“古之作者，因治乱而感哀 诗歌学界一般都认为其间仍贯穿着玄学思维 。这样，在学 乐，因哀乐而为咏歌，因咏歌而成比兴” ，这代表着上 理上就出现一个问题 ：以“得意忘言”、“得意忘象”为认 古诗歌“感事”的传统。迨汉末魏晋之际，自然开始作为 知方法的玄学思维，与山水诗流连物色的感性经验究竟是 普遍的情感体验对象登场，它在各种场合都成为触发人们 如何沟通的？或者更直接地说，对南朝山水诗自然审美属 情感反应的媒介，并为人们所自觉，形成一种普遍的心理 性的确定，究竟是出于我们的误会，还是其中包含着我们 定势——“感物”。传统的“感物”概念因此被改造，“物” 尚未理解的更复杂的思想史问题？ 的内涵由人事转移到自然方面，即柳冕说的“礼义之情， 变为物色，诗之六义尽矣”。从赋比兴到物色，中国古代诗 二　玄言诗：山水的哲学意味 歌完成了第一个重大转变，自然景物急剧地涌入诗歌中， 成为古典诗歌刻意表现的对象和实现抒情功能的结构要素。 山水诗的兴起一向是六朝诗歌史的重要问题之一，当 明代诗论家许学夷曾指出 ：“汉魏诗兴寄深远，渊明 代学者已从不同角度做了深入的研究，代表性的看法主要 诗真率自然，至于山林丘壑、烟云泉石之趣，实自灵运发 有四种 ：朱光潜、林文月主张是继承游仙诗，王瑶认为是 之。” 清代诗人王士 更具体地展开论述道： 由玄言诗衍变而来，洪顺隆以为山水诗是以自然为游乐对 禛 《诗》三百五篇，于兴、观、群、怨之旨，下逮 象的结果，曹道衡、袁行霈、小尾郊一、韦凤娟都认为导 鸟兽草木之名，无弗备矣，独无刻画山水者。间亦有之， 源于隐逸思想和隐逸生活 。如果按传统看法，将谢灵运 亦不过数篇，篇不过数语。如 “汉之广矣”、“终南何有” 的作品视为山水诗的完成，那么自然由令人敬畏变得令人 之类而止。汉魏间诗人之作，亦与山水了不相及。迨 亲近，应该是融合了魏晋间以楼台城池为场景的游览诗、 元嘉间谢康乐出，始创为刻画山水之词，务穷幽极渺，