2010园林史与园林艺术原理-_03_魏晋南北朝.pptVIP

第三章 园林的转折期—— 魏、晋、南北朝 （公元220-589年） 第一节 时代背景—社会政治、经济、哲学、文化 这是一个动荡的时代，战争破坏严重，但东晋以后，北方虽连年战争，人口大减，南方经济有所发展，直到北魏统一北方。这时佛教、道教迅速传播，佛教建筑、佛塔出现了。宗教传播是人民对动乱社会的一种反抗，宗教建筑却乘机兴起了。木塔、砖塔就在南北时代兴建的。南朝佛教极盛，有“南朝四百八十寺”的记载。  伴随佛教而来的信奉宗教的绘画艺术、人物肖像画出现了繁荣的新面目，雕刻艺术就是这一时期的重大成就。北魏开始开凿的敦煌千佛洞、炳灵寺石窟、麦积山石窟、云岗石窟和龙门石窟等，都被称为中国艺术的大宝库。东晋顾恺之等人的绘画及绘画理论都有极高的成就，现有顾恺之的摹本《女史箴图》，是我国文化的珍品。王羲之父子的书法以及当时的音乐、戏剧等都有很大的成就。 第二节 魏晋南北朝的园林艺术 魏晋南北时期著名画家谢赫在《古画品录》中提出的六法，对我国园林艺术创作中的布局、构图、手法等，都有较大的影响。他的六法： 1、“气韵生动”。“气韵”是一幅画的总的艺术效果和它的艺术感染力。所谓“气韵生动”，就是要求一幅绘画作品有真实感人的艺术魅力。 2、“骨法用笔”。即绘画的造型技巧。“骨法”一般指事物的形象特征；“用笔”指技法，用墨“分其阴阳”，更好地表现大自然的阴阳明晦、远近疏密、朝幕阴晴，以及山石的体积感、质量感等。下笔之前要充分“立意”，作到“意在笔先”，下笔后“不滞于手，不凝于心”，一气呵成，画完后又能作到“画尽意在”。 3、“应物象形”。即物体所占有的空间、形象、颜色等。 4、“随类赋彩”。即用不同的色彩来表观不同的对象。我国古代画家把用色得当和表现出的美好境界，称为“浑化”，在画面上看不到人为色彩的涂痕，看到的是“秾纤得中”，“灵气惝恍”的形象。我国山水画家在色彩运用上的这种“浑化”的境界，与我国园林艺术中的建筑、绿化、山水等色彩处理上的清淡雅致等要求是一脉相承的，但自然中的景色入画，画的色彩是不变的，而园林艺术的色彩却可以随着一年四季，或一天内早中晚的变化而变化，这是园林与绘画的不同特点，也是绘画达不到的。 5、“经营位置”。即考虑整个结构和布局，使结构恰当，主次分明，远近得体，变化中求得统一。我国历代绘画理论中谈的构图规律，疏密、参羡、藏露、虚实、呼应、简繁、明暗、曲直、层次以及宾主关系等，既是画论，更是造园的理论根据。如画家画远山则无脚，远树无根，远舟见帆而不见船身，这种简繁的方法，既是画理，也是造园之理。园林中的每个景点，犹如一幅连续而不同的画面深远而有层次，“常倚曲阑贪看水，不安四壁怕遮山”。这都是藏露、虚实、呼应等在园林建筑中的应用，宜掩则掩，宜屏则屏，宜敞则敞，宜隔则隔，抓住精华，俗者屏之，佳则收之，使得咫尺空间，颇能得深意。 6、“传移模写”。即向传统学习。从魏晋开始，南北朝的园林艺术向自然山水园发展，由宫、殿、楼阁建筑为主，充以禽兽。其中的宫苑形式被扬弃，而古代苑囿中山水的处理手法被继承，以山水为骨干是园林的基础。构山要重岩覆岭、深溪洞壑，崎岖山路，涧道盘纡，合乎山的自然形势。山上要有高林巨树、悬葛垂萝，使山林生色。叠石构山要有石洞，能潜行数百步，好似进入天然的石灰岩洞一般。同时又经构楼馆，列于上下，半山有亭，便于憩息；山顶有楼，远近皆见，跨水为阁，流水成景。这样的园林创作方能达到妙极自然的意境。 第三节 私家园林 门阀士族的官僚、文人纷纷造园，有权势的庄园主也竟相效尤，私家园林应运而生。 有建在城市里的城市私园，也有建在郊外与庄园结合的别墅园。 洛阳造园之风极盛。在平面的布局中，宅居与园也有分工，“后园”是专供游憩的地方。叠假山，绿化的树木品种多了。 私家园林在魏晋南北朝已经从写实到写意，多讲究造园的意境。 有设计精致化和规模小型化的趋向。 实例：西晋大官僚 石崇-金谷园 据他自著《金谷诗》：“余有别庐在金谷涧中，或高或下。有清泉茂林，众果竹柏药草之属，田四十顷，羊二百口，鸡猪鹅鸭之类莫不毕备。又有水礁鱼池土窟，其为娱目欢心之物备矣”。 第四节 佛教与寺观园林 佛教早在东汉时已从印度经西域传入中国，是为“汉传佛教”。相传东汉明帝曾派人到印度求法，指定洛阳白马寺庋（guǐ）藏佛经。“寺”本来为政府机构名称，从此以后便用作为佛教建筑的专称。 佛教在中国立足并流行的原因：1、战乱成为宗教盛行的温床；2、与汉文化（儒家、道家）的融合；3、因果报应、轮回转世具有蛊惑力和麻醉作用。 随着佛教的传入，佛寺建筑兴起，佛寺特多。梁武帝时，仅建康一地的佛寺多达五百余所，僧尼十余万人。较大的寺院都拥有大量田地和其他财产，他们还经营商业，放高利贷，这就是寺院经济。东晋释道恒曰：“憎尼或垦植田圃，与农夫齐流，或商旅博易，与众人竞利