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论中国电影受众研究观念的嬗变 一朱 丹 房居清 华北科技学院，河北 三河 065201 [摘 要] 本文通过勾勒百年中国电影受众研究发展的粗线条，解析中国电影受众研究 “三段说”产生的依据， 创新性的提出中国电影受众研究观念的三个阶段。在吸收和借鉴其学术内涵之后，笔者将电影受众研究阶段进行 重新定义，即将受众视为 “群体”的阶段、“传播环节”的阶段、“生命体”的阶段，以此证明进入21世纪后中 国电影受众观念发生的一些显著变化；认为将受众视为 “生命体”的研究态度，更符合当前现实。 [关键词] 电影；受众；轨迹；观念 电影从诞生之始，就与时代和观众密不可分。从无声 幅度下降，城市电影观众几乎每年减少五千万人次。导致 电影到有声电影，从宽银幕到立体 电影，其外在的表现是 电影院上座人次下降的原因固然是多方面的，诸如电影和 时代变化，是科技在起作用 ；而背后的推动力实际上是观 社会上多种文化活动的竞争等。然而，这些都不能掩盖这 众，是市场 。 “观众在电影巾处于权威的地位，无视观众的 样一个事实：长期以来，忽视受众主体、生硬教育受众的 意向，是注定行不通的。”… 电影作品，必然遭到受众的拒斥。受众的自主性和多种娱 从传播学角度来看，电影属于大众传播媒介，也是社 乐活动对大众闲暇时间的争夺，使电影受众问题成为电影 会文化的艺术载体。作为一种文化产业抑或是意识形态的 创作界和理论界必须重视的问题 。 T具，离不开受众的支持与拥戴。如果说电影创造了受众， 于是，自80年代初开始，涉及电影观众的文章越来越 那么受众也创造 了电影。因为，没有受众对 电影 的观赏、 多。1988年9月，在章柏青等人的倡导下，北京电影学院 评价 ，没有受众的参与，电影永远也不能兑现它的经济、 还首先开办了电影观众学课程，出版了 《电影观众学》这 文化和审美价值。所以，受众是电影的催化剂和生产者， 本著作，标志着我国电影观众学的研究进入 了一个新时期。 并不仅仅是电影意义的接受者，受众应该是与电影 “同生 之后，北京师范大学艺术与传媒学院黄会林教授主编 的 同体”的。 《影视受众研究丛书》相继m版，为受众研究提供了比较系 从这个意义上来，对 电影受众的研究应当平行于对 电 统的理论文本。 影本身的研究。任何一部电影在拍摄前、拍摄中、拍摄后 尽管如此，受众研究仍然是一个需要投入大量精力和 都应当有受众的参与。拍摄前，受众是电影的日的；拍摄 不问断关注的领域 。 巾，受众是电影的关注者；拍摄后，受众是电影的作用 二、中国电影受众研究的时空定位 对象。 ～ 般来说，电影受众应当是处于一定阶层、一定时代、 一 、 中国电影受众研究的基本轨迹 一 定区域三维坐标系中的观众集合体。随着社会环境的不 一 般认为，中国电影受众研究最初源于 中国戏 ff『I文化 断变化，电影受众的接受特点无时无刻不在发生着变化。 重视观众的传统。众所周知，中国戏曲历来重视观众的反 接受者是极其复杂的群体，既有历时的时代之分，又有共 应，这在 2008年贺岁大片 《梅兰芳》中可见一斑，观众对 时的层次之别，更有不同文化系统接受者的巨大差异。接 一 部艺术作品的行为和情感反馈将直接影响艺术创作。所 受美学认为接受者的接受情况是由 “接受银幕”和 “期待 以，从世纪初电影在中国大地上诞生开始，观众对 电影的 视野”决定的。所谓 “接受银幕”就是传统文化习染积淀 反应如何，电影作用于观众的效果如何就成为电影管理者 的纵向和时代文化观念影响的横向所组构的坐标图象：而 和创作者经常讨论的问题。1922年上海明星电影公一J成立 “期待视野”则为 “接受银幕”的 “潜能” 向纵深发展的 后，就非常重视观众研究，尽管该公司的两位主要 电影艺 企望。这 “接受”和 “期待”对于每一个接受者来说，无 术家郑正秋和张石川在影片如何对待观众的问题上发生了 不南他所处的政治经济地位和文化教养 、生活阅历、艺术 分歧，前者重教化、后者偏娱乐，但该公一J拍摄的许多影 兴趣、性格品质 、性别年龄等复杂因素决定。这既有相同 片仍受到广大观众的欢迎。 文化系统和相同时代接受的一致性，又有不同文化系统和 建国以后，著名影评家钟惦桨先生发表的著名文章 不同时代 的差异性 。 《电影的锣鼓》开篇就指出：“最主要的是电影与观众的联 首先足电影受众所涵盖的观众成分在不断发展变化。 系，丢掉了这一点就丢掉了一切。”他列举了观众上座率下 21世纪以来我国宏观经济运行 良好 ，人们在物质生活不断 降的事实，谈及了观众的观影规律，在那个特定历史条件 得到满足的情况下，对精神生活的追求越来越高，再加上 下，锣鼓无法敲响，电影观众学研究也不可能进行下去。 中国电影近几年的发展成果有 目共睹，一些原来不看 电影 将电影受众