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一．蒙太奇简史 1．蒙太奇的意义 对蒙太奇基础理论的发展俄国导演研究颇深：普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪 辑手法延伸出蒙太奇理论，然后爱森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的意义，甚至将电影认为就是镜头与镜头构筑并列的艺术。用远景，大量特写的连接造成心理，情绪与抽象意念的结果。爱森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。 以前的电影是没有剪接的，一卷十分钟拍到完才换另一卷。第一个把剪接用在电影上的是《战舰波将金号》，其中婴儿车由楼梯摔下，四周人在开枪，母亲紧张失措，这些画面交互剪接，产生紧张紧凑，隐喻的效果。这个空前的镜头成为电影史上的经典。 2．蒙太奇的含义 蒙太奇的含义有广狭之分。 狭义的蒙太奇专指对镜头画面，声音，色彩诸元素编排组合的手段，即在后期制作中，将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉。巴拉兹说：蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序，把许多镜头联接起来，结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见，蒙太奇不是与镜头画面同一的元素，蒙太奇是将这些元素进行组装的规则，是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 广义的蒙太奇也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。 3．蒙太奇的前理论阶段 蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式，是影视艺术的基础。从组合技巧到思维方式，蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。 卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它把摄影机对准一个场景，直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的记录。 梅里埃尔开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙事，使电影开始具有“分解与组合”的特征。显然，他比卢米埃尔前进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的，镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。 格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用“蒙太奇”的人。在〈道利冒险记〉（1908）中，格里菲斯创造了“闪回”的手法；在〈凄凉的别墅〉（1909）中，他首次应用平行蒙太奇，创造了著名的“最后一分钟营救”手法；在〈雷梦娜〉（1910年），他创造了大远景；在〈龙尔达牧师〉（1911年）中，他用了极近的近景，并且发展了交替切人的技巧；在〈屠杀〉（1912年）中，他首次应用了移动摄影。 尽管格里菲斯有着上述一系列创造，并在〈一个国家的诞生〉（1915年）和〈党同伐异〉（1916年）这两部杰作中，把他所创造的新技巧应用得非常纯熟，但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事创作，他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只是生动地表现戏剧故事的最有力的助手，把蒙太奇仅仅作为一种技巧手段加以运用，从本质上来说，他还没有理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力。 4．蒙太奇基础理论的发展 第一次世界大战后，苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人的创作经验之后，根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求，在一系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系，从而形成了苏联蒙太奇学派，代表人物是库里肖夫，普多夫金和爱森斯坦。 格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系，而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系，以及这种关系所表达的含义和言外之意。 普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的，然后放映在银幕上给观众看的每一个物像，即使它在摄影机前曾经是活动的，但它仍然只是一个“死的”对象。只有把这个物像和其它物像放在一起的时候，只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候，这个物像才被赋予了生命。 爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说：“两个镜头并列不是简单的一加一，而是一个新的创造。”他认为，摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义，也无美学价值，只有按照蒙太奇原则组合起来之后，才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。 爱森斯坦曾强调指出：“把无论两个什么镜头对更在一起，就必须产生新的表象，新的概仿，新的形象。通过镜头的对列冲突，产生新的意义，以引导观众的理性思考。”这是爱森斯坦“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”的要旨所在。 蒙太奇既诉诸于叙事情感，也诉诸于理性。因此在〈战舰波将金号〉一片中，爱森斯坦切入与剧情毫无关系的“石狮扑卧，抬头，跃起”三个镜头，从而表现人民的觉醒与反抗。 二，动画脚本创作阶段的蒙太奇 我们在分析动画剧本创作阶段的蒙太奇时，先简单地了解一下蒙太奇的历史有助于我们更深刻地了解蒙太奇的魅力。为了便于分析，本书在汗牛充栋的前人论述蒙太奇的文章基础上，归纳以下几种