“戏曲电影武打场面第二创作理念”初探.pdfVIP

舂华秋实 笔墨瞧芳 “戏曲电影武打场面第二创作理念刀初探 高明 摘要：为了保留戏曲表演的完整性，一直以来，戏曲电影的镜头语汇大多是以长镜头为主要创 作手段．然而，戏曲电影毕竟是电影艺术门类中的独立片种，应具有其区别于戏曲舞台纪录片的 独特创作手法．固步自封地秉承早期戏曲电影的创作理念已不能刷新现今的戏曲电影创作，因此， 在纵向继承的同时，更应该在避免。拿来主义。的前提下向姊妹艺术横向借鉴．比如，对戏曲电 影武打场面的镜头i6-；r创作，就可以尝试向另一电影片种一一武打片进行借鉴，并在武打片的标 志性剪辑技巧一一“暴雨剪辑”中使．二者契合． 关键词：戏曲电影武打场面 暴雨剪辑第二创作理念 齐白石先生笔下的虾，净纸墨虾，别无它物，然而让观赏者“看到”的，却是一只只虾“嬉 戏”于清水之中。正如笪重光先生所说，“虚实相生，无画处皆成妙境。”同样作为中国传统艺术 的戏曲也是一样，好比《秋江》，舞台上空空如也，一是无船，二是无江，只凭演员手中的一只木 桨所产生的程式化动作便使观众感受到了一叶扁舟游于江上。舞台上的景是虚，但剧中的人和情 却是实。观众正是通过演员所表现的人物的“实情”感受到了舞台上并无实物的“虚景”，这便是 中国戏曲的魅力所在。 中国戏曲起源于原始歌舞，是--I-J综合运用唱、念、做、打多种表现手段创造舞台形象的舞 台演出形式。相比之下，电影在中国虽然要比戏曲“年轻”得多，但它的诞生与戏曲在当时所产 生的影响却是密不可分的——1905年的《定军山》就是一部以戏曲为拍摄对象的短片。然而，在 当时，电影手段在戏曲电影中的作用只是一种简单的舞台纪录，还谈不上把戏曲作为创作对象进 行进一步的艺术创作。直到1960年摄制的《杨门女将》，以及1962年摄制的《野猪林》，戏曲电 影独特的创作理念及其美学品格才开始逐渐形成。而近些年，随着郭宝昌导演的春闺梦》、萧锋 导演的对花枪》、以及黎涛导演的‘白蛇传》等一系列戏曲电影作品的诞生，我们不难看出在中 国戏曲跨文化交流的大背景下，戏曲电影正迎来有其独特美学追求的强势回归。 本文主要以戏曲电影为立论范围，以戏曲电影中的武打场面为研究主体，以戏曲武打程式的 动作性为理论基点，结合武打片中的标志性剪辑技巧——“暴雨剪辑”回，提出全新的“戏曲电影 武打场面第二创作理念”。由于戏曲片与戏曲电影的关系问题涉及到本文的立论范围，因此，首先 对这两个概念作一辨析和界定。 一、戏曲片与戏曲电影 随着二十世纪中期戏曲片创作高峰的到来，越来越多的研究者开始致力于戏曲片的研究。为 使这门艺术能够形成完善的理论体系，对于以戏曲为创作元素的这一中国独特电影片种的概念界 回贾磊磊：‘中国武侠电影史》，文化艺术出版社，2005年3月第1版，第231页“特别是在中国武侠动作电影 中，快速的、密集的剪辑会形成一种连续不断的视觉影像的激流，给观众的心理造成一种强烈的冲击。这就是 通过尽量缩小镜头与镜头之间的时间距离和空间距离，使本来单个的、间断的电影镜头形成一种完整的、连续 的影像语言，我们在此把这种剪辑方法，称之为“暴雨剪辑”或称之为‘疾风暴雨式的剪辑’、‘闪电剪辑’都 未尝不可．” 舂卑秋实 笔墨流芳 定成为了首要问题。因此，“戏曲片”“戏曲舞台纪录片”“戏曲艺术片一以及“戏曲电影”等一系 列专业名词接踵而来。这些名词在抽取该艺术本体共性的同时，只停留在了概念的维度，却忽略 了因时代发展以及戏曲自身不断进化所带来的该艺术本身因特殊性而导致的分门别类。 因此，我认为在今天的学术研究中，不应再将以上概念混为一谈，而是应该在描述共性的同 时，着力于特性的把握，将以上概念进行重新梳理——戏曲片即戏曲艺术片，是电影众多片种之 一，由于其摄制用途以及表现手段的侧重有所不同，可以分为戏曲舞台纪录片和戏曲电影两种类 型。虽然当时的研究者没有将戏曲片、戏曲舞台纪录片以及戏曲电影这三个概念进行准确辨析， 但可以看出，以戏曲为创作元素的影片早已形成了两种不同的创作方式。“……戏曲影片的拍摄可 分为两种类型：1、将摄影机同定在一个地方，忠实地记录舞台演出实况，如影片《群英会》、盖 叫天的舞台艺术》等；2、突破舞台框子，采用布景与实景，将戏曲艺术表现手段与电影艺术表现 手段相结合，如戏曲片野猪林》(京剧