《论纪录片的分类》王迟.docVIP

（1）　　　　　　纪录片是一个开放性的领域，可以包容多种不同的形式、风格、方法和技巧。从尤里斯?伊文思的《桥》(1928)、约翰?格里尔逊的《漂网渔船》(1929)，到弗雷德里克?怀斯曼的《法律与秩序》(1969)、麦克?摩尔的《罗杰与我》(1989)以及最近的以色列动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》（2008）， 这些作品同为纪录片，形态却判然有别。尽管特定的时期、特定的创作群体遵循某种特定的原则、标准或者惯例的情形并不鲜见，但要找到适用于所有的纪录片的形式准则却几乎是不可能。纪录片这个概念正如派翠西亚?汉普所说，“就像是一把破旧的大伞，罩着伞下的各色人等。”（1）单纯就形式层面来说，我们甚至无法确认纪录片与剧情片的明确边界。很大程度上这是因为从“纪录片之父”罗伯特?弗拉哈迪开始，纪录片与剧情片在形式、技巧方面的相互借鉴就从未停止，而这种趋势在近年来表现得更为明显。我们很难想象哪一种形式技巧为纪录片或剧情片所专有。从这个意义上说，纪录片与剧情片之间的边界是极其模糊的。这也是为什么比尔?尼克尔斯将自己94年的纪录片专著命名为《模糊的边界》（Blurred Boundaries）的原因。（2）　　　　纪录片形式、方法上的这种灵活性使得纪录片的定义变得非常困难。 张雅欣教授在《纪录片不需强行定义》一文中，将人们对于纪录片的定义与人类对于“美”的定义过程进行类比，凸显了其间的曲折与困境。（3）其文中的一个基本观点是目前我们还没有足够能力为纪录片提出一个完整的定义。与张雅欣的论证方法类似，美国学者卡尔?普兰廷加在其专著《非虚构电影的修辞与表达》中借鉴有关学者对于“艺术”的命名方式，提出纪录片和艺术一样，无法以传统的方式进行定义，因为无论对于纪录片还是艺术，我们都无法归纳、总结出某种所有作品共同具备的特征或属性。（4）普兰廷加在其论述中借用了路德维格?维特根斯坦的有关“家族相似性”（family resemblance）的论述来说明我们该如何理解纪录片这个概念。对于维特根斯坦和“家族相似性”的概念，中国的纪录片的研究者并不陌生。上世纪90年代中国电视理论界曾经经历了一场历时数年的有关电视画面与声音关系的讨论。其中学者徐友渔在《现代传播》上发表了一篇重要的文章《语言──画面与意义──事实》。文章援引了维特根斯坦的家族相似性理论。以此为理论资源，徐友渔提出由于电视节目形态本身的多样性，使得画面与声音的关系也处在变化之中，很难一概而论。（5）这篇文章实际上也为当时声画关系的讨论划上了句号。　　　　按照传统的观点，定义一个特定的类别往往是基于其成员间共同具备的某种属性。具备了这种属性，就被纳入这一类别，不具备这种属性，就不属于这一类别。因而类别的一个重要特征是它具有非常清晰的边界。维特根斯坦对此提出了挑战。他指出，有些类别，比如游戏，就不能适合这种定义模式，因为我们并不能在所有游戏中找到某种共同的属性。有些游戏是单纯的娱乐，比如过家家。这个游戏不存在竞争，也不论输赢。但其他一些游戏则一定要分出胜负，比如打牌或者下棋。还有的游戏仅仅看自己的运气，比如掷骰子。我们无法在所有游戏中找到某种共同属性，但在维特根斯坦看来，他们可以统一到所谓的“家族相似性”的框架之内。在一个家庭里，不同成员之间相似之处各有不同。有些可能有同样的颜色的皮肤，有些有同样颜色的头发，有些可能有接近的五官，有些彼此之间嗓音非常相似，等等。但是我们不一定能够找到所有家庭成员都具备的某个特征或属性。在维特根斯坦看来，游戏就仿佛是这样的一个家庭，不同的游戏就像是不同家庭成员，他们彼此各有不同的相似之处。这种家族相似性成为了我们定义“游戏”这一类别的依据。　　　　纪录片的情形与此非常类似。在普兰廷加看来，我们无法找到所有纪录片个体共同具备的属性，按照传统方式对纪录片进行定义无异于缘木求鱼，注定要失败，“因为（纪录片）这个概念没有任何实质（essence），有的只是一系列家族相似性。”（6）这是一个颇有见地的观点。在笔者看来，顺着这个思路，可以再进一步。我们可以从纪录片总的家族谱系中分辨出几个重要的支脉，作为特定纪录片传统或亚类型的代表，并由此进入纪录片类型学研究的领域。下面笔者将对国内外几种纪录片分类理论作以简要的介绍，重点篇幅将放在比尔?尼克尔斯的有关论述上，包括他的基本观点及由此引发的理论争议。类型学研究领域的理论家乔治?拉科夫的有关论述将被引用，维特根斯坦的理论将再次被提及。　　　　　　 （2）　　　　　　对事物进行分类是人类思维活动的基本组成部分。正如乔治?拉科夫所说，“对于我们的思想、感受、行为和话语来说，没有比分类更为基本的活动了。”（7）在日常生活中，当我们将某个东西视作是某种东西的时候，譬如一条鱼，一棵树，我们就是在分类。当我们进行推理的时候，分