工艺美术文化发展.docVIP

中国工艺美术文化探究 中国的工艺美术历史源远流长，创造了辉煌灿烂的工艺美术作品和工艺文化 正如“徐黄体异”是中国古代绘画史上两大风格的分水岭，中国工艺美术的历史呈现着两条清晰的发展脉络:以实用为主体的民间工艺美术和以观赏为主体的宫廷及文人士大夫工艺美术体系.它们作为在不同社会环境和条件下生长发展起来,代表不同阶级利益的两种工艺文化形态,有着不同的生产方式,组织结构,功用目的和美学特征.民间工艺美术主要是自然经济的家庭手工业,生产的目的主要是为了满足生产者自身的需要.生产与消费的统一,使民间工艺美术产品完满地体现了实用,审美一体的基本原则,具有朴质,刚健,明快的品质.宫廷及文人士大夫工艺产生于官营或私营手工业作坊之中,迎合贵族和文人阶层的需要和趣味,因而侧重于显示观念意蕴和追求观赏把玩价值,推崇精雕细刻,矫饰奇巧. 生产的官营化是中国传统工艺美术的重要现象.早在西周就出现了隶属于王家官府的百工,汉王朝则在周秦官制的基础上设立了属于少将府的各种工艺美术作坊和工厂,唐宋时期的少府监显示了官营手工业制度的完备和周详,明代的御用监,清代的造办处和织造局使官营手工业制度更为系统和严格.官营手工业机构大都设在中心城市或皇宫,材料无偿占有,工匠无偿劳役,生产不计成本,产品不参加商品流通.在这种封闭的经济结构中产生了追巧夺末,争奇斗艳的宫廷工艺美术,它作为反映统治阶级精神需要的理想样式,影响和规范着封建时期的中国传统工艺美术. 中国传统文化观念崇尚形而上之道,而贬抑形而下之器.因此,以功用为目的的工艺美术一直被视为雕虫小技而属抑末之列.这种偏见显然抑制了理论方面的建设,致使中国工艺美术缺乏完备系统的理论著述.但是,中国工艺美术一直是按照自身的思想和原则发展的.其个性化的面貌无疑取决于中国工艺思想和造物原则的倾向性和独创性.很少见诸文字的中国工艺思想和造物原则强调工艺造物的社会价值和社会功用,追求心灵与物质的交融统一,主张自然性与人工性的中庸和谐,注重工艺造物活动的整体有机性,力求协调天时,地理,材质,技术诸因素间的关系. —包括文学艺术也包括造物艺术--产生了深远的影响。在《论语。雍也》中，孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。“质”在这里的含义是实物的本质和内容，还可以引申为伦理道德礼制等内容，“文”指外在的形式美，“文”在儒家思想中与“礼”联系在一起，体现出礼乐之美。“质胜文则野”，即君子只有“质”是不够的，还需要有“文”的修养，否则人就是粗野的。而如果只有“文”这种外在的审美形式而缺乏“质”，则会走向另一个极端，外表漂亮，内容苍白。孔子提倡的是形式美和内容美相互统一，配合恰当的状态，即“文质彬彬”，这与孔子晚年的中庸之道思想一致，中庸思想经过后世儒家的发展，对中华民族的民族性格影响深远。孔子“文质彬彬”的理论对于工艺美术的影响还在于，主张工艺美术作品的形式要为内容服务，要为上层建筑服务，且儒家思想里历来认为技艺只是“礼”的很小部分，是需要与商人一起加以限制的“末技”，儒者不能为技艺所束缚，故从来不屑于仔细钻研，受这样的主流思想支配，少有系统性的工艺美学著作。 道家思想：重道抑器 一般来看，道家对于工艺技术基本持一种否定的态度，进而也否定由技术带来的美。《老子》中谈到“难得之货，令人行妨”“不贵难得之货，使民不为盗”，“天下神器，不可为也。为者败之，执者失之”。在“道”和“器”的问题上，道家持的是重道抑器的态度，认为器的发展会给道带来损害，《易经》说，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。儒家以人与人关系的“仁”作为出发点来衡量“器”，墨家以“义”和“利”作为尺度，规定“器”的范围，摈弃“无用”的技巧，道家强调“器”的发展会腐蚀人的内心，也就是技术对人的异化。庄子对技艺的否定围绕他的无为思想展开，他提出技艺的最终目的是道，技进于道的最高境界的美，是不可用语言传达的，是大巧若拙。庄子所说的“大方无隅，大器免成，大音希声，大象无形，道隐无名”，是其对大巧若拙的具体阐述。在传统工艺美学里，更多关注的是对时代的工艺观，而不仅仅是外在的形式美，认为工艺创造要顺应自然，浑然天成，“巧夺天工”体现的即是在“无为而无不为”的原则下的审美理想。 理学思想： 宋元的审美受理学影响很深，具有典雅、平易的艺术风格，以朴质造型取胜，很少有繁缛的装饰，表现一种清淡的美。和唐代的开阔恢弘华丽富贵相比，宋代的严谨含蓄，艺术格调高雅。理学思想重理轻情，重道轻器，体现在美学趣味上，是保守而理性的，喜好严谨、笃实、温润含蓄的风格，因此束缚了“奇技淫巧”的发展，多实用之器，宋代推重的定、汝、官、哥、钧窑，器形浑朴，不事过多堆饰，只在釉色上下功夫，而磁州窑运用黑白对比装饰手法，画花、雕釉，有大量图案，一向不为当时的士大夫所赏识，宋代文献对磁州窑只字不提，直到