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胡应麟的唐诗体格之辨 查清华 “体以代变”、“格以代降”是《诗薮》一书的主导思想。胡应麟认为，《诗经》而后，诗歌历经楚 辞、《选》体和唐律三次变化。在这三次变化中，《国风》所涉及的内容诸如室家、行旅、悲欢、聚散、 感叹、忆赠等并未改变，变化了的是诗的体式和格调。他对诗歌演变过程的勾画，就建立在仔细分辨体 格声调的基础上。《诗薮》外编卷三这样描述唐诗之盛况： 甚矣，诗之盛于唐也!其体，则三、四、五言，六、七、杂言，乐府、歌行、近体、绝句， 靡弗备矣。其格，则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱，靡弗具矣．其调，则 飘选、雄浑、沈深、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡弗诣矣。 要从如此丰富的诗体、诗格、诗调中见出同异，需要丰富的学养和敏锐的艺术鉴赏力。厌薄荣利天性嗜 书的胡应麟，依托“二酉山房”给予他的灵性和濡养，怀抱“我故识古人，恨古人乃不识我”①的强烈 自信，对古典诗歌展开了细致的辨识，其中又以对唐诗体格的分辨最为精微。 在《诗薮》各卷，常有类似表述：(刘长卿《送李中丞张司直》、钱起《秋夜对月》等诗)“文皆中 唐，妙境往往有不减盛唐者。”(内编卷四) “唐五言绝，得右丞意者，惟韦苏州，然亦有中、盛别。” “五七言律，晚唐尚有一联半首可入盛唐；至绝句，则晚唐诸人愈工愈远，视盛唐不啻异代。”(内编卷 六)均凸显了诗歌格调的时代特征。这些时代特征，究竟体现在哪里? 如《诗薮》内编卷三论七言吉体时，围绕“才藻”、“气概”、“风神”和“变化”四端，对初唐、盛 唐、李杜、宋元诗进行比较。就初唐与盛唐的差异而言，其优长分别在才藻和风神，李、杜以气概胜而 兼具才藻和风神，并能加以变化。宋人有气概，元人有才藻，却不见变化风神。如果不把李、杜从盛唐 独立出来，上述风格差异的界定同样适应五言律：李白《塞下曲》、孟浩然《岳阳楼》、王维《岐王应教》、 岑参《送李大仆》等“盛唐绝作，视初唐格调如一，而神韵超玄，气概闳逸，时或过之。”(内编卷四) 不过“风神”在此换成“神韵”，然意义相同，如同内编卷五论七言律：“初唐体质浓厚，格调整齐…… 盛唐气象浑成，神韵轩举”。就盛唐与宋元七言古体诗的差别而言，根本处则在“风神”。“盛唐绝句， 兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨。”(内编卷六)盛、中、晚 唐绝句的根本差异也在“风神”，从其间的表述中可以琢磨出，胡应麟所谓“风神”或“神韵”，指的是 浑成无迹的艺术境界中产生的情韵意味。“兴象玲珑，旬意深婉”，是“风神”的美学势态，也是中晚唐 乃至宋元与盛唐诗的根本差距。 于是在具体的批评实践中，胡应麟经常将特定的时代概念转换成与之对应的美学范式。如论七律：“诗 至钱、刘，遂露中唐面目。钱才远不及刘，然其诗尚有盛唐遗响，刘即自成中唐与盛唐分道矣。”显然， 其中所谓盛唐中唐，均代表与之相应的美学范式。 那么，在具体的批评实践中，胡应麟是如何鉴别这不易把握的所谓“兴象”、“风神”呢?可以从下 列文字找到答案：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方 可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则 镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。”②此间谈的虽是 诗歌创作，却呈示了把握“兴象风神”的有效途径：兴象风神依托于体格声调，又要在体格声调泯灭形 迹之后才能显现真身。这就提示，体格声调与兴象风神这“二端”，是构成一首诗的二个基本层面，体 格声调是实现兴象风神的中介和阶梯，兴象风神是体格声调追求的最终完美状态。如同《诗薮》外编卷 四所说：“王、杨、卢、骆以词胜，沈、宋、陈、杜以格胜，高、岑、王、孟以韵胜。词胜而后有格， 格胜而后有韵，自然之理也。”这“二端”，也是鉴别一首诗的着眼点，所以对鉴赏者而言，则应通过对 显在的体格声调的揣摩领悟，进而求得隐在的兴象风神。 胡应麟对诗歌的辨析，即从具体的体格声调入手，进而把握兴象风神。如《诗薮》内编卷三将杜甫 歌行中的诗句与汉乐府比较，就辨出了两个时代的格调之别：“小麦青青大麦桔，谁当获者妇与姑，丈 夫何在西击胡’，三语奇绝，即两汉不易得。子美‘大麦干枯小麦黄，妇女行泣夫走藏，问谁腰镰胡与 羌’，才易数字，便有唐、汉之别。”区别何在?在此胡应麟没有明说，但从另一处分析可以看出此间区 别：“长安城中头白乌，夜飞延秋门上呼。又向人家啄大屋，屋底达官走避胡’，