“外师造化%2c中得心源”──中国山水画实践论.pdfVIP

中国美术学院 童节 “外师造化，中得心源”——中国山水画实践论 上编 历史的验证 山水画发展简述 我们不妨先粗略地回顾一下千余年来先人的山水画实践之历程。 山水画是以自然山川为题材的画科，萌芽于魏晋时期，兴盛于南北朝并确立 于隋唐。而古远的新石器时代，就略显雏形。在现存实用陶器或是岩画上就发现 有山形水波的图案。后来先秦的青铜器上有山岳纹的设计，汉代的画像砖上也出 现山形的表现。到了汉魏时期的壁画，以及东晋顾恺之 《洛神赋图》（图1）的 摹本，山水仅作为人画物的背景题材出现。 图 1 东晋 顾恺之 《洛神赋图》局部 （宋摹本） 在这期间，人们对山川自然的思想意识已经进入到人文的审美知觉。魏晋时代的 老庄玄学大盛，隐逸士人寄情山水，结庐而居，情感意识亲和于自然，向往清静 无为。绘画由儒家“成教化，助人伦”的政教伦理的作用走向了“怡悦情性”， 以人文、自然为旨归的思想境界。南北朝山水诗兴起，诗文对自然山水的认识和 发掘，是绘画视野由人物移至大自然的契机，启迪和助长了山水画的构思与意境 的倾向，山水画也逐渐从人物画中分离出来。山水画论也同时出现于南北朝，是 创作实践的总结。南朝宗炳开“卧游”之风，《画山水序》提出了“迫目以寸， 则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸”的远观法，同时代的王微在《画叙》中 认为画家“以一管之笔拟太虚之体”可以“画寸眸之明”。他们都明确地表明了 山水画具有畅神（畅写山水的内在精神和一己的精神享受）之功用。隋朝展子虔 创作了 《游春图》（图2 ），山水已经成为画面的主体，后世称为精意台阁之山水 画。到了唐朝，山水画 在我国绘画史上占有 极为重要的地位。由画 圣吴道子线描“疏体” 开始，经过李思训父子 的青绿山水，以及王 维、张璪等的水墨画法 而趋于成熟。山水画独 图 2 隋 展子虔《游春图》 8 中国美术学院 童节 “外师造化，中得心源”——中国山水画实践论 立成科，并逐渐代替人物画成为画坛之宗主。唐末五代画家荆浩是集大成者，所 著《笔法记》强调作画要“图真”，是继顾恺之“传神论”、宗炳“畅神”论、谢 赫“气韵论”之后的进一步发展。两宋是山水画的鼎盛时期，期间画家人才辈出， 为后世确立了规范。董元、巨然的淡墨轻岚、李成的平远寒林、范宽的崇山峻岭、 郭熙的风云变幻、以及米家（米芾、米友仁）的云山烟树等等，都着重于对自然 山川的描绘，进而把画家对生活的感受和大自然的变化结合起来。南渡后的画院 山水画以李唐开水墨苍劲一派，马远意深，夏圭趣胜的“一角半边”章法布局产 生了“境冥玄化”的艺术效果，成为南宋院体主流并远播东洋，受日本画坛尊崇 不已。元代的山水画是史上的又一高峰，承上启下的画家赵孟頫强调书画的相互 关系，引书入画。后来的元四家以儒为本，既学道又参禅，秉承宋法，而略加萧 疏。更重心境性境，寄情于山水间，超然于物外，追求简淡高逸、苍茫深秀的艺 术情趣。明季山水画较为发达，但总体上趋向守法，具创造性的不多。当时画派 林立，错综复杂。“吴门画派”以沈周、文徵明为代表，画风清丽典雅、灵逸生 动，极富书卷气。“华亭派”领袖董其昌作画墨色清淡，古雅秀娟，在理论上对 “文人画”推崇备至，且提出了“南北宗”学说。清代崇古保守思想在画坛上占 统治地位，“四王”的画被誉为“正统”，他们强调摹古、仿古，醉心于笔墨形式 上的追求。另一方面，以“四僧”为代表的创作革新派，强调个性的解放，反对 陈陈相因，石涛是其中最为突出者。他提倡“借古开今”，重视“遗貌取神”， 不 为时习所囿而自辟蹊径，作出了宝贵的贡献。近代学人黄宾虹在坚持古代优秀传 统的前提下，以自强不息的民族气节，一生精勤不懈。“五笔”、“七墨”理论的 总结与运用，开拓了山水画的艺术表现，树立了自由艺境的典范。取法自然、讲 求内美、不泥于古、变革自立，对当代山水画实践和探索有着广泛、普遍的引导 意义。 纵观中国山水画变迁史，中华民族的智慧 ——“天、地、人”三才的大和 谐，造就了中国人独特的世界观、人生观和价值观。绘画以人为本，重德重艺； 合“心目界之所有”的创造原则；自然、淡泊和含蓄的审美理趣，进而达到至善 至美的艺术高度。中国山水画家历