笔墨与造型的世纪审断.docVIP

笔墨与造型的世纪审断 2009-04-10 中华美术网() ???????????????????????????? 方增先：《粒粒皆辛苦》1955年 ????????笔墨与造型的关系，是20世纪水墨人物画解决的最重要的课题，所有20世纪有关中国画的论争，几乎都是围绕着水墨人物画处理笔墨与造型的关系而展开的。这里的“造型”，不是中国人物画古典形态的“造型”，而是在中国新文化运动中以“科学的”面目出现的并在引进西式美术教育体系和写实观念的进程中，以水墨和宣纸为媒材而形成的“体面造型”。这一造型样式的植入，使20世纪中国水墨人物画语言文本乃至表现形态发生了前所未有的变革。因此，怎样解决造型与笔墨的关系，也就成为贯穿20世纪中国水墨人物画发展的一条主线。 　　一?笔墨对体面造型解读的艰难性 ? 　　绘画所有的造型方式一般被分为两类，一类是线面造型，包括点、线造型和平面造型;另一类是体面造型或曰块面造型。从文艺复兴开始的欧洲古典绘画发展并完善了体面造型，而传统中国画迟滞甚或坚守着平面造型。因此，在20世纪新文化运动中以“科学的”面目出现的用写实主义改良中国画的策略，实质上是体面造型对线面造型的冲撞和植入，它对笔墨能否承受和接纳体面造型提出尖锐的挑战。 ? 　　中国画语言上的根本问题，是笔墨与造型如何衔接的问题，因为笔墨与造型并无内在的必然联系。从广义上，线面造型因为使用线条这一人为假定性的造型因素而可以跳跃在似与不似、写实与写意之间;体面造型虽则在平面上模拟出三维空间，但并非完全局限在再现写实上，抽换空间的具象或某些程度上的抽象，都可以赋予这种造型方式以表现性。用线条布白或在平面里用线皴擦的中国画，是用线编织平面的轮廓，用平面构成线的内容，线为主，面为辅，线面与笔墨对位呼应，用笔就成为线造型，用墨就形成平面造型，笔墨的融合也就转换为线面造型的统一。显然，中国画的造型方式只有在使用笔墨代码之后才能发生质的变化，并与一般性的线面造型区别开来。 ? 　　上述线面造型之所以能够为中国画的笔墨所转化，关键在于平面造型与线造型是造形不造体，线成了造型与笔墨的接触地带，只有在线上才可以用笔，在面上才可以用墨。而用笔可以改变线条，线条的改变意味着形的改变，中国画的造型方式就是由这种笔墨语言的特性所决定的，即在平面造型与线造型这一层面上，可以使用一般意义的非书法化的笔墨语言(白话笔墨)，而经过点画整理后的造型，可以进入书法化的笔墨语境。毫无疑问，书法化的笔墨语言对造型所提出的苛刻要求，使中国画造型不可能完全再现被表现对象的客观特征。 ? 　　而以逼肖再现为目的发展起来的体面造型，是在平面上模拟出的三维空间，它是由许多大小、方向不同的平面折拼合成的，并必须通过一系列如光影、明暗、质感、量感、空间、透视、解剖等附加造型因素才能完整再现出来，尽管中国画基础教学后来广泛采用了结构素描的造型方法，使这些附加造型因素减弱到最低限度，但这种造型因无法用笔，还是很难与笔墨发生直接的关联。因此，笔墨对于体面造型的解读必须借助线面造型这个中介，即体面造型在使用书法化笔墨语言之前，需进行某种程度的线面转换，然后才能过渡到中国画的笔墨语境。这种转换的非直接性，无疑增强了笔墨与体面造型兼容的艰难性，甚至在某些技术层面几乎难以解读。 ? 　　20世纪水墨人物画的更生，曾不约而同地借鉴过花鸟画和山水画既有的笔墨语言。此种现象的发生，表明这个世纪的画家从两个相反方向来推动这种转换。从传统人物画线面造型的方向，山水画中的?“皴擦”、“积墨”，是推动线面造型向体面造型转换的关键性语言;而从写实的体面造型方向，花写画中的?“勾花点叶”?乃至草书的笔意,又是推动体面造型向中国画语境转换的关键性语言。但不论怎样，这种转换都具有先天解读的障碍，因此，笔墨与体面造型在20世纪几乎构成了一种矛盾运动。?????????二?笔墨与体面造型兼容的历程 ? 　　深刻的历史和社会因素以及在被动和自觉的接受西方文化的思潮推动下，中国人物画笔墨与体面造型开始了兼容的历程。这个兼容的历程大致呈现出三四十年代、五六十年代和八九十年代三个阶段。 ? 　　三四十年代是开创的阶段，以徐悲鸿、蒋兆和为代表。他们的历史作用是积极地接纳体面造型的观念，集西画的体面造型能力和中国传统笔墨功力于一身，创作出中国美术史真正意义上的笔墨与造型的兼容之作。在这三个方面，徐悲鸿和蒋兆和都是当之无愧的。 ? 　　徐悲鸿在思想观念上坚定、明确甚至强烈地提出了用体面造型医治传统人物画因袭笔墨、空洞浮泛之弊，这些思想观念主要集中在他的《中国画改良论》和《复兴中国画运动》等文论中，他的态度极其鲜明：“我学西画就是为了发展国画。”[2]他所痛恨的文人画“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能使转