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四大名旦 粉墨登场.doc
四大名旦 粉墨登场
中国传统音乐变异现象有着自身不可逆转的规律,盛衰兴败,不以人们意志为转移。国粹京剧在五四新文化运动一片“叫骂声”中演变为“生旦并重”的历史新格局,走向“鼎盛期”。四大名旦,粉墨登场。传统京剧艺术的辉煌缔造了一个空前绝后的时代。
“五四”时期新、旧文化的对立,将“旧戏”的生存价值推向社会舆论的风口浪尖。陈独秀创办《新青年》杂志,胡适、钱玄同、傅斯年、周作人等文化闯将在批判旧文化、反对旧道德的同时,也将斗争矛头指向传统戏曲艺术,对“旧戏”从内容到形式加以全盘否定。傅斯年说:“就技术而论,中国旧戏,实在毫无美学的价值。”“将来中国的运命和中国人的幸福,全在乎推翻这个,另造个新的。使得中国人有贯彻的觉悟,总要借重戏剧的力量;所以旧戏不能不推翻,新戏不能不创造。”①将中国传统戏剧视为封建文化象征。钱玄同主张废弃传统戏曲,他说:“如果要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏,决不是那‘脸谱’派的戏。要把那扮不像人的人,说不像话的话全数扫尽,尽情推翻……”②完全否定中国传统戏曲的社会价值与生存意义。诚然,也有学者肯定中国旧戏存在之必要,认为“中国旧戏是以音乐为主脑,所以他的感动的力量,也常常靠着音乐表示种种的感情……‘因噎废食’,那是极端的主张,不是公平的论调。”“中国旧戏,是中国历史社会的产物,也是中国文学美术的结晶。可以完全保存。”③两垒阵营,针锋相对。一般说来,文人之间笔墨官司毕竟只是“争鸣”而已,并不具备政治制度与政府行为摧枯拉朽之摧毁力。“五四”前后,正是京剧在成熟期基础上方兴未艾、步向巅峰之时。伶人名角,纷纷脱颖而出,一批身怀绝技之名家将京剧艺术推向新的时代高峰。
1904年在北京正式成立“富连成社”④,至1948年培养了“喜、连、富、盛、世、元、韵”七科学生近七百人(第八科“庆”字辈学生刚刚入科即告停办)。富连成社不仅培养了大批戏曲人才,还保留、整理、创排大量京剧优秀剧目,为我国京剧艺术的传承、发展做出了承前启后的贡献。这一时期,京剧界各个行当都出现了一批高水平演员,京剧艺术进入前所未有的黄金时代。在京剧唱腔中,生角主唱“二黄”,旦角主唱“西皮”,因此,“鼎盛期”才真正属于“二黄”、“西皮”争奇斗艳、繁花似锦的阶段。“西皮”唱腔板式变化尤为精彩异常,形成京剧表演艺术流派的空前繁荣。
在生行艺术流派中,20年代,出现了前“四大须生”——余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良;30年代末,前三位逐渐脱离舞台,出现以马连良为首,包括谭富英、杨宝森、奚啸伯的后“四大须生”。南方周信芳则创立了影响深远的“麒派”,东北唐韵笙创立了唐派。并称“南麒、北马、关外唐”。其中,最具影响的则是马连良和周信芳二位京剧艺术家。
马连良(1901—1966),北京人,回族。9岁入北京喜连成科班,10岁登台,演出《定军山》、《打棍出箱》等剧。吸取孙菊仙、余叔岩各派之长,形成独树一帜的马派艺术。马连良不但唱、念、做俱全,武功根底亦很深厚。他嗓音清朗,唱腔委婉,不少唱段风靡南北。晚年于精巧中兼有深沉浑厚。念白吐字掺入京音,有如珠落玉盘,富于音乐性和节奏感。做功气度凝重,举止飘逸。他塑造了鲜明的人物形象,如《群英会》中的鲁肃、《借东风》中的诸葛亮、《甘露寺》中的乔玄、《四进士》中的宋士杰等。他新编的“老戏”,将“二路老生”戏提到主角地位。所创新腔风靡一时,还培养了李慕良、言少朋、马长礼等一批名家弟子。
周信芳(1895—1975),浙江慈溪人。6岁时练功学戏,7岁登台,因取艺名“七龄童”。1907年至上海,始用“麒麟童”艺名。1908年在北京喜连成班搭班,与梅兰芳等同台。1912年回上海,与谭鑫培等同台,演技渐趋成熟。以勇于革新著称,博采众长,融会贯通,自成一格。嗓音沉厚中略带沙音,善于扬长避短,采用字重腔轻演唱方法,做到声情并茂,具有醇厚韵味。唱念结合,以念带唱,唱中加念,颇为别致。尤擅长做功,被称为“做派老生”,人物性格表演酣畅淋漓,形象刻画入木三分。代表剧目有《徐策跑城》、《萧何月下追韩信》、《打严嵩》等。
京剧鼎盛期,北京剧坛“三大贤”——杨小楼、余叔岩、梅兰芳使京剧艺术达到了高峰阶段。其中杨小楼辈分最高,艺术声望最隆,也开创了“武戏文唱”为主要艺术特征的武生流派。
杨小楼(1878—1938),原籍安徽怀宁,生于北京。名三元,为谭鑫培义子。其父杨月楼,人称“杨猴子”,演武生,为清末京剧演员。杨小楼幼年入北京小荣椿科班二科,17岁出科,在京、津两地搭班演出,充当配角。24岁以“小杨猴子”崭露头角。后在北京进谭鑫培领衔的同庆班,得谭奖掖,声名鹊起。1912年后演出于京、津、沪、汉各地。杨小楼在京剧艺术上博采众长,打下了武生表演技艺全面基础。有一条亮堂带炸音的武生嗓子,唱念做打,英气逼人。擅演剧目有《长
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