2016年北京电影学院电影学系考研辅导班课程讲义.docVIP

2016年北京电影学院电影学系考研辅导班课程讲义 以下资料由才思学员整理 6.纪实结构： 采用纪录片的手法和风格来拍摄故事片，我们称之为纪实结构的电影。在教学中，不止一次地有学生问过我们纪实电影与纪录电影的差异。事实上，尽管纪实电影在形态上、形式上与纪录电影十分相似，然而，其最大的不同在于其虚构的故事情节，它是一种更纯粹的艺术。此外，两者不同还在于创作者与历史现场的关系上。纪录电影的创作者是事件发生的历史现场的在场者和纪录者，而纪实电影的创作者却着眼于摹拟和还原真实的历史现场，着重于再现或表现在这个历史现场里发生的真实或虚拟的故事。当然，纪实电影也不乏取材于生活现实事件的，但它没有细节真实的要求，也不承担纪录并剖析事件深层意义的责任。与纪实电影的比对下，纪录电影的悖论在于：它对人为手段的高度抑制本身就是一种人为的操控，其目的在于使观众在高度逼真的电影体验中把现实的印象想象为现实本身。还有一类影片的叙事停滞于现实纪录的影像表面，又追求一种纪录片的形式，但素材缺乏历史资料，事件缺少分析追问，这类影片则可基本归为“原生态纪录”。这类影片并无人为设定的主题，而是以现实纪录的影像本身来传达信息，信息处理终端为受众，也就等同于一万个读者心中有一万个哈姆雷特；回归到纪录的原始意义只在于纪录，即保存或传递影像符号，通过接收者生成信息。 如果我们不能用“真实度”来区分纪录电影（纪录片）与纪实风格电影及原生态纪录，那就用“假”的程度来简单区分。可以得出：原生态纪录假的程度最小；纪录片倾向性大，所以也较假：纪实风格电影，则侧重于“电影”，无所谓欺骗性，但从形式上来说是最假的。犹如张艺谋导演的两部纪实风格电影《秋菊打官司》、《一个不能少》，在“客观”纪实表像下，潜隐的却是主流意识形态下的对新农村法制建设和农民法制意识的觉醒、农村青少年教育的“希望工程”、“烛光工程”的影像表达。当然，我们在这里所表述的“假”只是一个分隔符号，并无褒贬之意。 在纪实风格的电影不乏有很多优秀的电影，如日美合拍全景式战争巨片《中途岛海战》、《虎！虎！虎！》，前苏联的《解放》、《保卫莫斯科》；张艺谋的《一个都不能少》《秋菊打官司》，贾樟柯的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《三峡好人》等，电视连续剧《9.18大案》以及意大利新现实主义的影片等…… 从受众的角度看，现代观众普遍存在着一种求真心理。《东方时空》曾经为中国电视注入了一股活力，其魅力之一就在于一个“真”字——真实的人物，真实的人生，真实的情感，真实的生活空间。它第一次大规模地集中将镜头聚焦于现实生活中人们所关注的焦点事件，聚焦于我们身边的普通人。这是中国电视观念的一次重大革命，透露出一种强烈的平民意识，从而产生了以往电视所不具备的新颖文化品格。 按照传统观念，上媒体是伟人和名人的专利，因此，在相当长的一段时间里，观众是仰着头看电视的。可是突然有一天，许多观众惊奇地发现，和自己一样的普通人居然也出现在了电视荧屏上。对于普通人和平凡事的叙述，实际上圆了众多平民百姓的梦，一个过去压在心底深处甚至是潜意识领域连想都不敢想的梦，电视也因此编织着一个个“世俗神话”。 另一方面，即便是《东方之子》，表现的对象是各界社会名流，也同样呈现出世俗精神和平民意识。它的表现重点不在于名人之名，即名人的成就、声望、鲜花和掌声，而在于名人作为“人”的一面，把名人放在与普通人比肩而立的位置上。主持人的风格也发生了改变，采取了与被采访对象对等交流的形式。这无疑表明电视开始真正走进普通人的世俗人生。 由此所产生出的纪实热，又让我们看到了许多理解上的误区。 首先是对“纪实”的理解仅仅限定在“技术”层面，如肩扛或手提摄像机拍摄、同期录音、自然光效的运用等。人们时常可以在电视节目中看到歪歪斜斜毫无美感和无形式感的构图，摇摇晃晃的镜头运动，美其名曰“纪实”，实以“纪实”为名来掩饰一种思维上的弱智与技术上的低能。任何一种技术手段和表现手法，只有当它和所表现的对象结合得天衣无缝时，才是有意义的，才真正构成“有意味的形式”。 其次，一些编导认为主要表现普通人和平凡事就是“生活空间”了，这是一种十足的偏狭与误解。许多纪实性电视节目不厌其烦地展示、罗列一些生活细节。镜头对准普通人和平凡事，确实在相当程度上改变了人们的欣赏趣味、审美习惯，甚至改变了人们的某些观念。但是，如果一旦要求生活在世俗中的观众在世俗生活之余总是面对电视台毫无美感可言的琐碎生活，他们就会感到厌倦，进而产生出排斥心理。 影视艺术在本质上属于“世俗神话”。就其表现对象来说，是“世俗”，是普通平凡的人生。而所谓“神话”，可以理解为一种诗情，一种让人有所回味有所寄托的诗情，一种超越俗世放射出理想光芒的诗情。它可以是美好的感情，可以是平凡而独特的生活方式和人生态度，可以是理想和梦幻。在流动的生活中，充满着流动的