重新演绎刻入越剧记忆浪漫美丽.docVIP

文艺报/2007年/7月/10日/第004版 艺术 重新演绎刻入越剧记忆的浪漫与美丽 新版越剧《梁山伯与祝英台》学术研讨会纪要 贡鞠 近日，浙江小百花越剧团演出的新版《梁祝》荣获“中国戏曲学会奖”，浙江省文化厅与中国戏曲学会联合召开学术研讨会，现摘发部分发言及书面发言，以飨读者。百年越剧《梁祝》为伴薛若琳（中国戏曲学会会长）：中国戏曲学会自1987年成立以来的20年间，为12个优秀剧目颁发了“中国戏曲学会奖”。其中浙江小百花越剧团得了两次奖，这是迄今惟一两次获该奖的戏曲院团。中国戏曲学会奖，不仅重视有开拓性的原创剧目，如京剧《曹操与杨修》等，也重视有创造性的改编演出。上世纪50年代初出现的越剧《梁山伯与祝英台》，是推陈出新的早期成果之一，凝聚了袁雪芬、范瑞娟、傅全香、南薇、徐进等一批艺术家的心血与智慧，堪称越剧经典，赢得无数海内外观众的欢迎。2006年，“小百花”的艺术家们以“穿越百年，感受经典”的激情，重新演绎这部经典之作。我们看到，这部爱情悲剧的基本精神、主要人物的基本命运、重大情节的基本框架、越剧艺术的基本风格等方面，都得到高度尊重，同时，又有新的探索，新的开拓，新的创造，展示了新的艺术风貌，做到了与时俱进。这种严肃认真的态度和积极进取的精神，值得肯定。 郭晓男（导演）：这个戏规划了多年，一直不敢轻举妄动。老《梁祝》和同名小提琴协奏曲都是经典，深入人心。对观众几十年来的情感认知，不能忽视，更不能破坏。所以对新版的创排，我们提出“规避颠覆，谨慎重述”。这是理性定位之一。其二，还要努力寻求新的拓展空间。例如，老《梁祝》有“托媒”，基本上回避了同窗年的两人情感传递方式，我们在“高山流水”一场，给梁祝的情感升华以摸得着、抓得牢、看得见的东西。老的“十八相送”有10次性别比喻，甚至带点诱惑，我们选择了4次，有意削弱梁的“呆头鹅”，强调英台分别前的爱意和梁山伯的诚笃，既佐证3年相处绝对安全，又铺垫梁山伯一旦痴情而追求不得，那就非死不可。三是形式的现代感，其根源在观念上与老版有区别。老《梁祝》强调民间传说的现实性即反封建性，故事的真实性，人物关系的逼真性；新版强调的是民间传说的寓言性，命运不可逆转的意象性，情感表达的唯美性。这些艺术追求要有技术支撑，如扇子的运用就花了很多工夫。总的说来，一个取向是真，一个取向是幻。胡梦桥（唱腔设计）：《梁祝》的曲子，圈内圈外大家都会哼。要把人们熟知的范派梁山伯唱腔转到茅威涛师承的尹派唱腔风格来塑造，难度实在太大了。重点是“回十八”和“山伯之死”。我从绍剧里找借鉴，用［二凡］作“回十八”的主要板式，节奏比较欢快，这样就和原来的拉开了距离。“梁山伯要娶祝英台”重复了5次，书生们唱，山伯唱，渲染出喜悦、兴奋的心情和气氛，与接下来的“楼台相会”形成鲜明对比。“山伯之死”有“天鹅之死”的意象，茅威涛自己 修改唱词，我弄唱腔，边改边弄。唱腔要顾到人物，又要顾到演员的特质、音色，反复推敲，才完成了茅威涛颇有新意的梁山伯音乐形象，看来观众是接受的。陈晓红（特邀杭州越剧团演员，祝英台扮演者）：应邀饰演祝英台，实现了我一直以来要同茅威涛合作的心愿。祝英台是我自小扮演过的角色，参加新版还是经历了艰苦的适应过程和创作过程。除了在唱腔上要解决我师承的王派如何唱好傅派的经典唱段之外，还有两个难题：一是适应郭导的风格。在郭导的舞台形式里，没有传统的“九龙口”之类的地位观念，常用四角平行或左右并行、前后直行、斜角直行；身体方位没有“子午角度”，往往是大侧面或正面直对。从欣赏角度说，简洁、大气，自己做起来要么没走到位，要么走过头。习惯没有改，新问题扑面来，真是应接不暇。二是与茅姐演对手戏。我的每一根神经几乎都在体悟她的精神、理念，并吸引着我。“楼台相会”中，四目相对，她的眼神像魔棒一样，瞬间把我融化了。当梁山伯第一次以恋人身份执我之手时，我被不知是幸福还是心痛而沉醉，但愿时空定格，化作永恒。80天的排练，郭导的“现代形式”和茅姐情感表达的魅力，带动我建立了自信，感到一种满足，一种释然。茅威涛（制作人、梁山伯饰演者）：新版《梁祝》完成了我在艺术上和商业上的定位，既具有前卫因素又不让人感觉到它，而进入实实在在、能让老百姓怦然心动的情感状态。今天的人们几近消失的那份纯粹，恰好可以在《梁祝》中找到依托。就像孟姜女哭倒长城、窦娥冤六月飞雪，这种超现实的民间艺术思维，具有奇特而强大的生命力，无须改造。我们需要寻找的是如何运用现代越剧人的舞台语汇，去重新诠释这份刻入越剧记忆的浪漫与美丽。我一直追问自己：古典和时尚看似矛盾的两个元素，可不可以在这部越剧中找到恰当的平衡点？戏曲“以歌舞演故事”还有没有丰富的余地？为满足当代观众对情感的理解，是不是还需要有新的舞台叙述方式？《梁祝》在排练场上，经历了反复的推翻与重