李翰祥的造景造境美学手法资料.docVIP

　一、总论　　李翰祥（1926-1996），港台五○、六○年代最重要的电影导演，七○年代初期曾被台湾影人但汉章列为「等待大师」级的创作者。李氏继承中国电影民族艺术形式中的二大精神-「古典美学传统」以及「电影美学传统」，作品呈现出的丰沛「中国感」使其成为一九四九年政局变动後，延续中国电影创作意识与创作正统的重要指标。?　　中国电影美学传统建立於三○年代的上海。当时的电影创作者吸收外来电影思想，独立发展出适合国人欣赏习惯、思考方式的表现手法（香港学者林年同称之为「单镜头-蒙太奇美学」电影美学传统），整个美学传统延续至五○、六○年代，缔造了中国电影史上另一个黄金时期。在这种制片环境里，李翰祥以好莱坞式的片厂制度将上海时代制片手法精致化，并利用源自中国古典美学的表现方式，以考究的服装布景、镜位安排具体经营出一个金碧辉煌的幻想中国，呈现出丰富自足，充满「诗情」、「画意」的「大观世界」。?　　本文主要关注焦点在解析李翰祥「造景造境」的表现手法。李氏两大创作源头-古典美学、电影传统的重要交集在於创作者对於中国古典文学、美术作品的联想与应用。笔者以此为核心，由宏观的角度探究李氏作品集体呈现出的古典中国大观，并详细分析李翰祥以片厂内搭景酝酿作品中「古典气韵」的美学技巧，以及李氏连结角色与事件之情境经营，深究李氏营造出古典中国之外在形象、深层印象。?　　二、丰富自足的大观景象（Grand Spectacle）　　李翰祥拍片以古典题材为多（占作品量一半以上），他的个人哲学也完全散发在他片子中那股「属於东方的悠远和飘逸感」。李氏在创造古典影片的意境上所下的功夫极为可观，他认为每拍摄一部片子必需顾及「时代」和「环境」，否则一切都是「凭空架桥无法扎实」（注释3）。他费心考证史实固然是因为戏剧文学本身所需（对话、掌故、历史事件等），但更大的原因则是为了迎合视觉上，也就是服装与布景的需要 -李氏拍片往往希望能将「景」的精髓拍出来；若将他每部影片里的「景」相加总，李氏作品集体呈现出了一位艺术家对遥不可及的古典中国所投射的幻想，藉由种种「造景」（Scenic Writing）手法，这个幻想才得以具体成形为丰富自足的大观景象。?　　依照字面上的解释，「大观」指的是「壮丽而美盛」的景观；深究其义，则包涵有「文化缩影」的美学意识，艺术家提炼出反映整个大环境的文化气候与人文情境，将之整合为盛大（Grand）的景观□这里所谓的「盛大」并非富丽堂皇，而是「齐备」-由灿烂到□素，由铺张到内敛的景观经营、创作情怀，一应俱全。换言之，「大观」是由极度精妙、复杂的文化典故穿凿出的世界。再进一步解释，「大观」的美学要旨（Concept），是指将生活中每一项紧嵌著「人事」的「空间与意境」，透过人工与自然的搭配，作最有机的安排。?　　中国古典小说《红楼梦》里的「大观园」是个总集中国文化的艺术环境曹雪芹在《红楼梦》书中透过贾宝玉评论「大观园」里「稻香村」的造景意境，为「大观美学」下了极佳的注脚。?　　此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观...古人云「天然图画」四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜....?　　文中引用的「天然图画」，与描绘、□赏此一幅天然图画的「人」两相结合，所追求的便是「天人合一」的境界，「浑然天成」的情致。在中国古典文化的环境中，在李翰祥的大观世界里，渺无人迹的沙漠与海洋并不存在，所有戏剧重心均落在人文所披之处□非关地貌地物，而紧系人事人情；即便是荒原万里，也是因为「人」的欣赏与赞咏，才使得荒原与我们的审美经验结合，荒原也由是产生了文化的价值与意义。?　　笔者始终强调「文化」一词□中国人的「大观」美学最重视的便是「人」在其中扮演的角色。宏观李翰祥的作品，他的「景观」（Spectacle）总是有机地穿插在故事情节中，在他分配出来的「空间」里由「人」发生最切合气氛的「事」。，而较之「大观园」，李氏也确实按照「大观」二字之美学要旨安排他电影园林的版图-以京华盛地为中心（宫闱史传是李氏用力最深，在创作量也最引人注目的题材），周围傍著庙会市街（如《江山美人》、《乾隆下江南》、《八旗子弟》）、娼馆茶楼（《北地胭脂》、《金瓶双□》）、杂耍技班（《雪里红》、《乾隆下扬州》）、闺阁园林（《状元及第》）；点缀於边陲，却不容忽视的则是小镇市集与佛寺学黉（《倩女幽魂》、《冬暖》、《武松》）、山水田园（《喜怒哀乐》之〈乐〉） -- 只要人迹所至，文化所披之地，李氏影片均有所描绘。他就像一位胸有丘壑的造景师，意到境成地在他的作品中点缀著不同的时空人事。而遍及各个时期-从春秋战国到当代，李氏影片中的角色人物也始终自成一格地在这个由中国文化穿凿出来的「大观世界」尽情