水墨山水画的出现.docVIP

水墨山水画的出现 　　摘 要：山水与隐士的结合，是自然而然的结合。青绿山水的颜色，不符合中国山水画得以成立的精神内在的背景。于是，在颜色上完成了以水墨代替青绿的变革。因为，水墨之色更加的与山水画本身的性格相符。 　　关键词：山水精神；自然水墨画境 　　水墨的出现，是艺术家向自然本质的追求。限制技巧的不在于技巧本身，而是人对艺术提出要求的“艺术意欲”。换句话说，自魏晋以来到盛唐，作品的最大容纳者是朝廷、贵族和寺院，这三者所要求的是神佛人物，而不是山水，于是，技巧上当然向神佛人物方面发展，而非向山水方面来发展。和山水画在六朝产生的情况有所不同，水墨形式有它自身的魅力。中国山水画之所以以水墨为统宗，这是和山水画得以成立的中国艺术精神思想的背景和这种背景所形成的性格密切关联在了一起，而并不是说青绿色不美。但本质与现象，在中国的思想中并不是对立的，所以说水墨和着色也不是对立的。顺着水墨的意味而着色时，那么所着色的自然为淡彩，或水墨与淡彩并用。因为水墨与淡彩并不是对立的，所以，一位画家，有主向的不同，而在水墨和着色之间，都尽可以自由的运用。 　　宗炳、王微，他两人在艺术的精神上，直接的奠定了山水画的基础。隋朝展子虔的“亦长远近山川，咫尺千里”，这可能暗示山水画到了隋代有了进展。朱景玄的《唐朝名画录》中开始记录有不少的山水画家以及他们的作品，但此时还没有将山水、松石、树木分列门类，这也就说明了山与林、林与泉，即一般的所谓的“山林”、“林泉之胜”的统一概念还没有真正形成，因而在作品中也还没有能够得到融合。而这一融合，大概也是经过中唐一直到五代，才在不知不觉之中逐渐完成的。 　　张彦远在《历代名画录》中的主要着眼点，是由前辈画家们的画法所给予的山水画的影响而言的，并没有人的师承的意味。从这一点来说以张彦远的山水之变始于吴道子的说法为最可信的理论根据。所以他在卷中描述吴道子：“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。”山水画法，到了吴道子而一变的“变”，是山水画在长期停顿状态中开始走向完成性的发展的变。不过，张彦远又说“山水之变，始于吴，成于二李”。山水艺术在作品之中的初步完成，一直要到李思训才完成，这似乎是有关技巧上的问题。正如荆浩的《笔法记》中所说的，吴道子“有笔而无墨”，无墨，也就是不容易表现山水的量块和阴阳向背，山水的形貌不完整。李思训、李昭道父子，以金碧青绿山水入画。不仅是为了色泽的更美，而实际上也是为了后来的皴染的发展弥补了上面说的缺点，我们也可以说，山水艺术的精神启发于宗炳、王微，其形体则是完成于李思训。李思训之后，我们开始有了真正值得成为山水艺术的作品。 　　王维与张？，都略晚于李思训而成为同时代的人物。荆浩说“王右丞笔墨宛丽，气韵高清。巧写象成，亦动真思”，这也就说明王维是以水墨代青绿。不过，当时的所谓水墨，并不完全是排斥色彩的，而是将青绿变为了淡彩。纯水墨画出现的时间，推断为晚唐。此后，水墨和水墨兼淡彩，成为中国山水画的颜色的主干，这是来自山水画的基本的性格。 　　从艺术表现形式来看，水墨山水画的一个源头是绘画笔法的变化，我们可以在吴道子的一系列绘画中看到的侧锋转笔的立体感，他疏放的笔法，应用在山水树石上也很有意义。吴道子的实际意义是把《游春图》上那种勾勒山石树木的笔法解放了出来。所以，在他的笔下，连景物都换发了生命。这是水墨能够逐渐从设色画中独立出来的重要转折。在这个转折点上，王维出现的意义非同小可。王维山水的诗境以清新自然为尚，因此，对于“水晕墨章”特别的能发挥其所长。后代推崇王维，而不是中晚唐的表现派风格的水墨画家，强调的就是这种意境。 　　王维生活在8世纪初至中叶，是一位才智出众的艺术家。他工诗善画，精通音律，在当时享有盛誉。他的诗以表现山水为主，早年有一些描写边塞的诗篇，气势辽阔，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，就是脍炙人口的名句，他诗中的绘画般的意境，尤其受人称道。在文人画坛上，王维的诗境成为画家要表现的最高理想。那么，这是什么原因造成的呢？因为，从王维开始，绘画的功能在逐渐的转变着，从面对公众服务政教，转向面对自我。服务于个人和心灵。王维将其落实在山水境界中。也就是说，六朝的宗炳、王微虽然从理论上认识到山水的意义，但由于那时的山水画还并没有成为完全独立的学科，所以，人们也就很难从画面上体会到山水精神的妙处了。 　　以山水风格而论，王维被推为水墨一端的主要开创人，是和他对青绿山水的认识和变通连在一起的，因为他同时擅长青绿和水墨两种形式的山水风格。从北宋中后期开始，文人画家和鉴赏家们特别的看重了他的这些方面，也带动了文人画思潮的泛滥。 　　在立意上，王维最让后人感兴趣的是《袁安卧雪图》。画中描绘的是东汉寒士袁安的故事。袁安在大雪过后，宁愿忍饿受冻，也不像其他人那样去官府申请救济。后来，因为郡首