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灵性造型：被遗忘的中国画传统 　　现代中国画创作经历百年的探索发展，至今已留下了风格、意趣多样的丰厚遗产，不论是立足民族传统，还是立足借鉴外来，都开创了一个前无古人的时代风貌。特别是近三十年来，中国画界几代人一手伸进数千年文化传统，全方位考察总结中国画创作可资继承发扬的艺术精神、创作方法和材料表现，一手伸进西方现当代艺术，汲取可以启发借鉴的有益经验，其生机勃勃、百花齐放的创造局面超过以往任何时代。然而，当我们梳理中国绘画数千年的发展历程时，常有一种漠然的遗珠之憾。且不说现在所能见到的各时期流传下来的主流绘画作品，仅就地下出土的丧葬绘画作品和民间实用的非主流绘画作品，就有很多创作要素并非通常所言儒道释哲理和所谓画家画、文人画理论所能概括得了的。其中，战国楚墓出土的绘画作品所体现出来的灵性造型、灵性空间组合和亦真亦幻的意境，更是风貌特出而理应引起重视。 　　楚墓出土的绘画，包括有帛画、漆画、织绣纹绘等，主要绘制于战国中后期，时间跨度约百年。楚绘画是中国传统绘画的重要源头，它所体现出来的独特的造型特点、空间意识和意境表现等，两千多年来却并未看到合理的继承和总结，它对我们当下的绘画理论思考及创作实践不无新的参照和启示。下面仅从现在所能见到的楚绘画作品，作一探讨分析。 　　一、“灵性造型”的形象思维特点 　　我们知道，在造型艺术的创作中可以是客体世界瞬间时空的真实映现，塑造出写实性的艺术形象；也可以是客体世界某些神情意趣的概括浮现，创造出写意性、抽象性的艺术形象。我们现在所能看到的楚绘画作品则是把这两种形象思维方式杂糅在一起，并以“万物有灵” 的生命意识为形象思维的基础，塑造出奇谲诡异而生趣盎然的艺术形象。我们且称它为“灵性造型”。 　　凤的原型大概离不开飞羽之类的禽鸟，如鹏、鹰、雉、孔雀等等。然而任何一种禽鸟，或者多种禽鸟的特点组合都难以达到楚文艺作品里面凤的英武、豪迈、绚烂和高贵，除了楚人赋予它民族的象征意味外，更重要的是在楚人心中凤鸟是完全意义上的精灵。 　　《人物龙凤图》中的凤鸟在全图中起着决定性的支配作用，除了构图位置和面积的大小外，凤鸟激昂的神情和激荡的动势，使这个充满灵性的艺术形象统帅了画面主旨和意趣，达到使观者为之动容的艺术效果。其实我们仔细观察凤鸟的造型也非常简单，平面化的双勾辅以直接造型的羽毛线条，几乎是它全部的造型语言。但整体形象那么感人：高昂着头颅，颈胸前挺，双翅展开，尾羽翻卷与头喙相接，左腿前跃，右腿横向蹬出……，如此简单的手法，却调动每一个局部造型，组合成一个有机的、充满灵性的、完美的艺术形象。这个非现实的、充满灵性的凤鸟造型在楚人心中的感召力，想必不亚于法国浪漫主义大师德拉克洛瓦的《自由引导人民》中的自由女神与三色旗的感召力。而这种“灵性造型”的凤鸟，在楚族的雕刻、织绣纹样中比比皆是。 　　这种“灵性造型”的思维方式，在《人物御龙舟图》（此说法参见拙文《是“引魂升天”还是“招魂入墓”――楚汉旌幡帛再探》，《美术》，2008年第9期，第108页）中体现得异常神奇。 　　该图的造型能力和技法水平比《人物龙凤图》要高一些。中年男性墓主人的侧面头像，在册页般的小幅勾线造型中，显得非常写实而传神，五官和头骨的造型结构已在画师的掌握之中。然而，有相当再现能力的楚画师，并没有以造型能力的体现为动机，而是让这种再现的造型能力服从于艺术形象的强烈意趣。如墓主人的重心向前，在龙舟的行进中，身体微向后倾，在整体比例和人物整体外形舒适的前提下，服饰、褶皱、飘带等等，就全然按主人公的闲适飘忽的情致来造型走线，造成灵动活脱的艺术感觉。这种造型的独特思维方式是以灵魂依附为意识前提的。我们试想，当时的画师如果头脑中装满衣褶随人体结构转换以及各种空间质感等，能画出这种恍若神灵溢满画面的意趣吗？ 　　龙舟的造型意识沉浸于拟龙的兴致当中。因为世间并无实指的龙的形象，只有在长久的演化成集体认可的艺术造型中加以传承再造，才有可能获得他人认可的造型。因而，在画师忆写龙舟的时候，拟龙的龙舟印象在脑海的映现中，全然是一尊有灵有魂的生灵。再通过线性的平面造型，龙舟果如灵龙一般。在描绘龙舟的龙首时，因为没有像墓主头像那样有“识别”的功能的限制，所以作者画得更加轻松，完全陶醉在一个灵性之物的想象和塑造之中。 　　楚人信神尚巫，史不绝书。王逸在《楚辞章句》中说：“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。”据史载楚人甚至遇到战事紧急时也不忘占卜求神指点。《左传 昭公十七年》载：楚国临战之际，“司马令龟”，打仗前还要把相关事情告知巫师占卜。《新论 言体篇》说楚灵王“简贤务鬼，信巫祝之道”，在吴国军队打来时，仍在起舞礼神，国人告急，他却说：“寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉，不敢赴救。”最后连老婆和儿子都被吴