论曹禺话剧的电影改编 王万尧 南京晓庄学院新闻传播学院 wwyzhz.docVIP

论曹禺话剧的电影改编 王万尧 南京晓庄学院新闻传播学院 wwyzhz@163.com 摘要：曹禺先生的话剧作为中国现代文学的高峰，不仅在话剧舞台上经常演出，也常被改编为电影上映。本文以中国大陆和香港地区对曹禺话剧的数次电影改编为样本，从叙事结构、象征空转换 曹禺先生作为中国现代杰出的话剧大师，他的作品不仅在剧舞台上频频演出，还常常在不同的时代和地区被改编搬上银幕。到目前为止，曹禺先生被搬上银幕的剧作品集中在创作的四部名剧，即《雷雨》《日出》《原野》《北京人》，也再次证明这四部名剧的经典。剧艺术。，从转换为电影，是艺术的再创造。电影再创造说既对原著的任意处理和粗暴的歪曲，也反对照搬主张从现时代的要求和对原著思想内容、艺术形式的深刻理解出发得到创造性的电影处理叙事结构、象征空转换 ??????????????????????????????叙事结构 根据目前能看到的电影版本，例如香港华侨电影企业公司1957年制作的《雷雨》和香港凤凰影业公司1961年拍摄的《雷雨》，都删除了原作中的序幕和尾声，从而削弱了原作的丰富内涵，也使得人物的形象显得单薄固化。删除了序幕和尾声，不仅是因为电影时长的考虑，也反映了观众平庸的欣赏趣味，他们固执地认为周朴园是十恶不赦的坏蛋，接受不了他最后的忏悔，这也符合电影的“通俗剧”倾向。 其次，原作中“现在的话剧”和“过去的话剧”穿插推进剧情的方式也受到了很大的改变，为了便于观众理解，更多地按照故事实际发生的时间来展开。例如在1957年出品的电影 ? 象征表现 话剧属于文学的范畴，极大地依赖文字语言来刻画人物、探索心理，在曹禺的话剧作品中，他就善于运用文字营造大量的表现主义式的象征意象，赋予作品丰富的想象空间与意蕴表达。然而，电影却是视听的，其主要对象是人的。电影也可以探索人的灵魂深处，但迄今为止电影还很少巧妙和深刻地进行这种探索。过去的杰作更多关心外在的现实，而不是人们的心灵深处。 话剧《雷雨》中的雷雨，虽然不可见，但却是极其重要的一个角色。正如作者在跋中写道：“《雷雨》里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那是就称为‘雷雨’的一名好汉。他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡。而我总不能明显地添上这个人，于是导演们也仿佛忘掉他。我看几次《雷雨》的演出，我总觉得台上很寂寞的，只有几个人跳进跳出，中间缺少了一点生命，我想大概因为那叫做‘雷雨’的好汉没有出场，演出的人们无心中也把他漏掉。”（曹禺 388）而电影改编也犯了同样的毛病——似乎无意中忘却了好汉“雷雨”的存在。有的改编版本就没有提，有的只是在最后四凤、周冲触电而死时，才提及雷雨的存在。这就减弱了话剧的令人回味，而显得太过直白了。 在《日出》的电影改编中，同样存在这样的问题，即作为重要象征意象和光明希望的打夯声音在改编电影中也毫无踪影。原作中用来象征希望和生命的劳工阶级的号子声，在影片中只是庸俗化地在结尾转化为一种可见的视像——方达生向着远方渐渐升起的太阳走去，比喻光明的未来。这准确地体现了电影的视觉性特点。 同样，在《北京人》中有着极其丰富寓意的“北京人”形象，在几个版本的电影改编中也消失不见，这样作者寓意通过远古充满生命活力的“北京人”来隐射这一群当代浑浊“废物”的立意也荡然无存了。影片为了表达希望的存在，结尾和《日出》一样，是袁氏父女和瑞贞等人坐着马车向着远方的朝阳走去，比喻前景的美好。 在《原野》的电影改编中，这种媒介转换的难题更是明显，即如何处理占全剧近三分之一的黑林子段落。这一段可以说是全剧基调的转变——从现实主义的描写进入表现主义的心理领域，同时也是主人公仇虎在杀人后对灵魂的真正审视，也是全剧的精华所在。而电影改编采用的方法是大面积地缩减黑林子段落，跳过那些用影像难以表达的部分，例如仇虎幻觉中出现的阎王、地狱、父亲的惨死、妹妹被卖入风尘、自己的监狱生活等等，甚至原作中一直萦绕的鼓声、叫魂声都不见了。只是将镜头单单地对准仇虎，运用外在的摇晃和特写镜头来表达他的内心煎熬。很显然，电影中的视觉表现远远没有进入人物的丰富内心，只能在外表上试图表现人物的心灵状态。在此，电影的改编失败更是显示了“只有文学才能以其特殊的手段给予我们的感受”。（伊塔洛 总的来说，电影改编之作在象征意象和心理层面上都比不上文字的刻画能力，所以它们选择了回避，或者以简单的视觉形象来代替，但是如此就严重损伤了原作的高度和超越性，改变了原作的寓意和立场，也使得电影改编失去了原作的韵味与内涵。 空间转换 对于话剧和电影之间的差异，苏珊桑塔格如果电影与话剧之间存在着某个最简单的区别，那这个区别就是两者对空间的利用方式的不同。话剧总是存在于一个符合