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二人转音乐与莲花落 陈 钧 关于二人转的源流历来众说纷纭，有人主张“秧歌打底，莲花落镶边”，有人则主张“莲花落打底，秧歌镶边”。综观东北各地论者，似乎执第一种观点者为数众多。笔者十几年来研究莲花落音乐，发现二人转音乐与莲花落音乐系统关系密切。经过细致深入地分析，觉得二人转乃是莲花落于清末在东北衍变出来的一种歌舞演唱形式。因此不揣浅陋将一孔之见公诸于世，以就教于方家。 一、音乐是二人转独具魅力的形式 任何一个新艺术品种的产生都不是从天上掉下来的，它必然与某种既成的艺术形式有着千丝万缕的联系。作为子体的新的艺术形式正是在不断否定作为母体的旧的艺术形式的过程中产生的。新旧艺术形式之间虽然有了很大的区别，但是内在的、本质的联系仍然存在。子母艺术之间的区别显示了新艺术形式的特质，子母艺术之间的联系则保持着二者的亲缘关系。正是这种对立统一的原则，使我们在艺术研究中推断和判定子母艺术之间的渊源关系成为可能。虽然在新艺术形式形成过程中很可能还吸收、借鉴其它相关艺术因素，但这些艺术因素从本质上看不可能在质和量方面取代母体艺术的位置和作用，否则，便是我们在母体艺术的判断和指认上出现了问题。比如评剧是由莲花落衍变而成的，评剧音乐是属于落子腔系的，莲花落自然是评剧的母体和源头。虽然在评剧音乐中也吸收了不少河北梆子的腔调，如导板、尖板等，但是莲花落作为母体的位置和作用仍是无法动摇的。 任何种类的艺术在表现上都有其独特的魅力和审美价值取向，这种独特的魅力和审美价值取向是艺术把握世界独特的方式所决定的。比如在欣赏听觉艺术时，我们追求声音的表现力；在欣赏视觉艺术时，我们则追求色彩、线条、动作等因素的表现力；即便在综合性艺术——戏曲中，对不同行当的表演，我们也有不同的欣赏角度。如对老生、青衣演员，我们注重他们的演唱；对武生、刀马旦演员，我们则注重他们的表演。评剧虽是一门综合艺术，但它的艺术特色也主要在于唱。因此，在对艺术进行剖析时，我们应当把握它独特的艺术魅力和审美价值取向所由产生的独特的艺术形式。因为这种独特的形式往往是子体艺术对母体艺术形式否定的产物，子体艺术的新质和创造性主要体现于此，子母艺术之间的联系亦蕴含在其中。只有准确地把握这种形式，才有可能探讨子体艺术的源头及其成因。 就二人转来讲，对于其源头的探讨有多种观点，所涉及的母体艺术众多。如秧歌、莲花落、什不闲、东北大鼓、皮影、杂技……等等。还有什么单元说、双元说、多元说，种类繁多。但是我们首先应当明确，二人转是一种什么样的艺术？它独特的艺术魅力表现在何处？曾经有人对二人转作过如下的表述：“说它是戏曲，又不全是戏曲的戏曲，曲艺和歌舞的成分不少；说它是曲艺，又不全是曲艺的曲艺，戏曲和歌舞的份量较重；说它是歌舞，又不全是歌舞的歌舞，戏曲和曲艺的特点突出。它是一种交叉的、边缘的艺术形式，是一种歌舞性、说唱性和戏曲性兼而有之的中外艺术史上极为少见的独特的艺术形态。它相对稳定在从歌舞、说唱，向戏曲演变的过渡形态上。这就是二人转艺术形态的独特性所在。”①这种表述中显然渗透着论者对二人转艺术极其深厚的感情。此论虽然客观地描述了二人转的基本形式特征，但是它却没有把握住这种艺术在哪一方面是其它艺术不具备而为二人转所独有的。只有这种独有的形式才能使二人转区别于其它艺术而展示自身的艺术个性。因为二人转的歌舞性可以在民间歌舞中看到；二人转的曲艺性可以在曲艺中听到；二人转的戏曲性则可以在各戏曲剧种中见到。其实这种集歌舞、戏剧、曲艺于一身的形式并不鲜见，这种综合性正是我国戏曲艺术的特点。二人转不过是民间歌舞表演向戏剧化方向发展的一种中间状态的艺术形式。在近50年的实践中二人转虽然在艺术上不断丰富发展，但是它仍然没有摆脱十九世纪初叶以来，彩扮莲花落时期对口莲花落和拆出戏的模式。上述关于二人转特点的表述尽管面面俱到，但却始终没有抓住二人转之所以为二人转的独特性。我以为，这种独特性不在于它的歌舞、曲艺、戏曲特点方面，而在于它的音乐，只有音乐才是二人转所独有的。如果没有独特的音乐，二人转的歌舞、曲艺、戏曲等特点便无魅力可言，它既可归入歌舞小戏，又可归入戏剧小品，二人转独特的审美价值便荡然无存了。 二、莲花落是二人转的母体和源头 如果说音乐是二人转艺术魅力之所在，那么二人转的音乐内容丰富、种类繁多，素称“九腔十八调七十二嗨嗨”。是不是所有这些音乐都是二人转所独有的呢？我以为不然。二人转音乐虽然十分丰富，但是一般来讲，具有代表性的还在其主要唱腔和常用曲牌中。众多小曲、小帽、民间小调是不具备代表性的。那么我们应如何看待这些小曲、小帽的出处呢？我以为在民间秧歌和莲花落演唱中都包含着这些内容。民间秧歌一般在音乐上没有固定的、独特的形式，“秧歌中的‘歌’与‘乐’都是直接从民间小调与民间鼓吹乐中移植选用的，在音乐上个性特征较少。