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“意象”与“抽象” 摘要 时代在进步，各种文明的良性基因差异互动、多样共存的局面,使越来越多的艺术家苦恼于究竟该怎样去“画”的问题。西方绘画中的抽象造型法则，难以满足中华民族的审美心理。由于中西文化之间的差别以及材料技法等因素，中国传统绘画中的意象思维在油画中的应用这一课题的空白，目前依然没有得到填补。本文主要从中国传统绘画的“意象”和西方现代绘画的“抽象”入手，在“无序”中理清头绪，从两者之间的对比差异中寻求共通性，以期为美术创作开拓出一片包融了抽象意识的意象造型空间。 关键词：意象 意象造型 抽象 趋共性 中图分类号：j20 文献标识码：a 在美术界，对于怎样去“画”、什么样的作品才能称之为“好画”等问题，一直是画家们讨论的热点。当然评判标准众说纷纭、莫衷一是，但是笔者认为一幅“好画”，应以其独特的造型语言无声地诉说着画家的审美情趣和客观物象的精神面貌，又具备着能够把观者拉入其中任意畅游的能力。这不仅是表现技法属于具象还是抽象的问题那么简单，而在于能否明晰“意象”与“抽象”的内在关系问题。本文将通过对中西文化的“意象”和“抽象”造型方法进行比较分析，揭示出油画创作中运用中国传统意象造型法则的可行性和必要性，力图能够为中国油画的健康发展开僻出一条新的途径。 一 “得意而忘象”之中国传统审美法则 “意象”在古代主要指实体一方的内心与表象，而现今所说的“意象”则是一个内涵精深、外延宽泛的概念。意象是创作主体的情感感受和所描绘客体对象的统一，是游离于客观事物之上而又寄情于客观事物之中的一种可感的“意”。 1 儒、释、道思想的内在影响 “意象造型”理念的提出，是中华文明历史发展的必然结果。众所周知，中国传统文化中儒、释、道三家学说占有重要的统治地位，它们深深地影响着中国的政治、经济、文化等各个方面的发展。 儒家思想是一直贯穿中国文化艺术的一条重要血脉。孔子及儒家代表人物把理性引导贯穿于日常生活之中，不做抽象的玄思。这样势必“使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号。而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中，这也正是中国艺术和审美的重要特征。”由此可见，在儒家思想中，艺术不再是外在的仪节形式，而是诉诸于感官愉悦与抒发伦理性社会情感并行的一种有效手段。也正是因为这种重视情感感受的哲学理念，使中国传统绘画远离忠实的模拟再现，强调意兴的表达。 相对于儒家而言，道家学说中玄之又玄、扑朔迷离的万物本源——“道”，又为文人逸士开辟出了一个返璞归真、浪漫不羁的创作意境。“道”是万物之始的混沌，又是万物变化的规律。绘画中的“道”可以在自然中求得，还要有以小见大、以简见繁的融会效果。特别是魏晋时代玄学兴起，绘画由“致广大，尽精微”（《中庸》）迈入了“澄怀观道，卧以游之”（六朝·宗炳）的境界，对客体的描绘以“意化”为主，强调所谓“大道无形亦有形”的美学理念。 自东汉佛教传入我国后，其美学理论对中国传统绘画产生了更为深刻的影响。宋代”破执破法、直指人心”等一系列禅学观点的提出，直接影响了中国绘画艺术的审美评判标准，使其一改隋唐之前的平面装饰原则，变为畅快淋漓的“写意”风格。从石恪、梁楷为代表的简笔一路开始，中国绘画逐渐突破了形式语言的束缚，以毫飞墨喷之豪情挥洒出神遇而迹化的写意精神。直至清代石涛“不似似之”论的提出，精妙地阐明了绘画要“不拘泥于某一具体对象的表面真实，才能达到具有高度概括性的艺术真实。”至此，中国传统绘画已经形成了一套完整的“得意而忘象”的审美法则。 2 笔墨情趣造就的外在表现形式 说到笔墨情趣造就的外在表现形式，要强调中国传统绘画在工具的选择上是不具备写实性的。各类题跋、画论也在理论层面相当明确地指出，古代中国绘画无论怎样设色用笔，都不以再现客体对象的形体比例、结构、色彩为能事，而旨在寻求“意存笔先，画尽意在”的精神内涵。如只消使用墨色的枯、焦、润、湿，就可以诉说花卉人物的巧拙雅媚，泼、破、积的手法运用即可描绘出山川树木的氤氲气象，丹青二色的点搭既能绚丽典雅亦可沉着古朴。石涛把中国传统绘画的审美本质，概括为“一画”。“一画”不仅指笔墨这种表现手段，还包括笔墨技法的形式美，又包蕴着绘画的根本规律和法则，同时也具有通贯宇宙、揭示万物生长变化的哲学意义。用笔的抑扬顿挫、墨色的干湿浓淡，是体现笔墨情趣的直观手段。但这种情趣的传达不能简单地归因于工具材料的特殊性，实质上它是中国传统审美理念对于“意象”表达所营造出的一种独特文化语境。 现代杰出的国画大师黄宾虹曾说：“画之气韵出于笔墨”，现代著名画家，美术教育家潘天寿也讲过：“画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。”说明中国传统绘画以“气韵”为神，以“笔墨”为器，使“意象”转变成真实存在的艺术形象，并被人们的审美意识所肯定。这个过程是艺术创作的过程，也是对世间万物蒙