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文道并焕 儒释兼综——论陶望龄的学术与文学3行政论文范文大全 文道并焕 儒释兼综——论陶望龄的学术与文学 三 陶望龄学术与文学相生相发的第二个特点是重才情以反复古。公安派与徐渭、李贽、汤显祖等人共同的文学尚求在于：无论是徐渭的“真我”，汤显祖的“情至”，李贽的“情性”、“童心”，还是袁宏道的“性灵”说，都主张文学当抒写作家真实的个人情感。他们或荒经蔑古，或主张师习古人真精神，都反对衣冠古人，徒袭皮毛。陶望龄也是如此，云：“嘻！古人之为文，其取夫称心而卑相袭也皆然已，无契乎独知而古是摹，虽程意袭矩犹谓之盗，况翦翦文句之末哉？……夫舍情与词则无文，剽古而依今，词则归诸古人，情则傅（附）诸流俗，己不一与焉，而谓之文吾且得信之乎？”（《歇庵集》卷三《方布衣集序》）作品当是作家情感、思想的自然发抒。李贽描述创作当是这样的情境：“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以千语之处，蓄极积久，势不能遏。”（《杂说》）袁宏道在《叙小修诗》中描述了小修愁极而吟，因此是“每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。”陶望龄也主张一任自然，莫辨雅俗，他列举了《诗经》中的《国风》为例。《国风》“多里巷之语，一夫一妇所遇述。”（《歇庵集》卷三《吴越菁华录序》）但为何这样的诗还能补圣人所采录，以其“辨淫习，规政教，相准而施，不失铢两？”根本在于不假缀采　藻，即所谓“根实”，在于其发乎自然，“冲口而成之，顺途而咏之，薰于气，满于心，而动于不得已。如空穴之中，刁调出焉。”（《歇庵集》卷三《吴越菁华录序》）当然陶望龄比李贽、三袁受王学的影响更深，诗文理论也更重理趣，他说“文成而理胜，则吾服膺子瞻。”（《歇庵集》卷三《章宁州诗集序》）他的自然论也具有更明显的王学烙印，更富性气的色彩，他以儒学经论为例，云：“六经《语》、《孟》非有意之言也，所谓经生者证之吾心而已，离心而求之章句则远离章句。”（《吴越菁华录序》）由他的重质实、尚自然的理论，引出了论诗歌风格的“偏至说”： 刘邵志人物，尝言：“具体而微，谓之大雅；一至而偏，谓之小雅。”盖以诗喻人耳，予尝覆引其论，以观古今之所谓诗辞，求其具体者不可多见。因妄谓自屈宋以降，至于唐宋，其间文人韵士，大抵皆小雅之流，而偏至之器。唯人就其偏而后诗之大全出焉。夫人之性有所蔽，材有所短；短而蔽者，若穷于此，而后修而通者，始极于彼，此恒数也。古之人，缘性而抒文，因能而效法；文以达意，法以达材。务自致于所通，而不求全于所短。如火炎则弥扬之，水下则弥浚之，醴盈其甘，醯究其酸，不独无以揉之也，而且为之极焉。故其势充，其量满，其神理所至，自足以轶往古，垂将来。吾观唐之诗，至开元盛矣，李、杜、高、岑、王、孟之徒，其飞沉舒促，浓淡悲愉，固已若苍素之殊色，而其流也，抑又甚焉。元、白之浅也，患其入也；而郊、岛则惟患其不入也。韦、柳之冲也，患其尽也，而籍建则惟患其不尽也。温、许之冶也，患其椎也；而卢、刘则惟患其不椎也。韩退之氏，抗之以为诘崛；李长吉氏，探之以为幽险。予于是叹曰：诗之大至是乎！偏师必捷，偏嗜必奇。诸君子者殆以偏而至，以至而传者与！众偏之所凑，夫是之谓富有，独至之所造，夫是之谓日新。（《歇庵集》卷之三《马槽稿序》） 复古派与革新派文学风格论的一个重要区别在于以何为法，革新主张以自然为法，复古派主张“格古、调逸”（李梦阳《潜虬山人记》）。这种“高格”，复古派内部也有不同的诠释，李梦阳主张柔淡、沉著、含蓄、典厚；何景明主张清俊响亮。但他们都主张有不可变易之法，即李梦阳所谓“圆规而方矩者也。”（李梦阳《驳何氏论文书》）何景明所谓“辞断而意属，联类而比物。”（何景明《与李空同论诗书》）后七子首领李攀龙也主张“不以规矩，不能方圆”，推崇古人所作“其成言班如也，法则森如也。”（王世贞《李于麟先生传》）末五子之一胡应麟认识到“体以代变”，“格以代降”的文学嬗变规律，但是他仍然反对信阳以后的后生秀敏意欲自开堂奥的精神，主张兼工古法，“集其大成，何忝名世！”（《诗薮》）陶望龄虽然也论创作方法，但他主张“缘性而抒文，因能而效法，文以达意，法以达材。”“法”不是规矩方圆，而是文学作品的一定创作规律，作家的性情、境遇、才秉、气质是作品风格的决定性因素，因此，陶望龄论法，以张扬个性为前提。当然，陶望龄论诗时浓郁的性理气味，冲淡了他汰除复古之习的锐气。同时，具体而微的“大雅”仍是诗歌最为完善的审美追求。“众偏之所凑，夫是之谓富有。”“人就其偏，而后诗之大全出焉。”“大全”该备，是欲达而难以臻达的目标，退而求次，不得已而以偏凑全。这与李贽相比较便显示了其锋芒的驽钝。与陶望龄矜谈形而上的“人之性”不同，李贽认为作家的“性格”、“性情”有异，作品的风格便迥然不同：“性格清澈者，音调自然宣畅；性情舒徐者，音调自然疏缓；旷达者自然浩荡