2015文艺复兴时的美术相关知识.docVIP

试论中国山水画中的道家思想 中华民族传统文化的核心在于“道”，即 宇宙万物自然发展的内在规律。由于中华民 族的精神形之于绘画, 是以体现在山水画上 最为明显，因此山水画作为中国传统文化的 重要组成部分，受道家思想影响深远。 在我国，山水画起源甚早。中国山水画 在漫长的演绎发展过程中，不仅具备了独特 的风格和审美情趣，而且形成了较为完整的 理论体系。在此过程中，对山水画的形成起 到举足轻重指导作用的就是道家思想。 1.道家思想的“虚实相生”理论。中国 道家对美的认识是客观的、辩证的，在道家 的美学理论中没有绝对的“实”，也没有绝对 的“虚”，无论实与虚都是在相对的平衡状态 中。因此，在中国画的艺术表现中才会有“虚 实相间”、“若隐若现”、“似无似有”的美学 意识。 在我国山水画理论中，对于虚实的勾勒 确实非常到位。中国山水画在构图中十分讲 究“留白”，用大量的空白来体现上下左右的 空间关系，但这不仅仅是空间结构问题，也 体现了意境问题。清代画家笪重光云：“虚实 相生，无画处皆成妙境。”山水画中的空白就 是我们通常所说“虚实”的“虚”，其空白的 处理是独特的空间意境表现。“笔不到而意 到”，“画之妙在无笔处”，空白处即“无”， “无”因“有”而生，给人以无限的想象空间 和审美空间。“知白守黑”，“黑”乃实景，“白” 乃虚景，只有懂得了空白的意义和价值才能 理解笔墨的意义和价值，才能正确地处理好 画面的虚实关系。 宗白华说：“空白在中国画里不复是包 举万象位置、万物的轮廓，而是融入万物内 部，参加万象之动的虚灵的‘道’。”又说： “中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见 流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用 不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境 的实相。”这就是说“道”是可以从山水画 的空白中领悟到的。山水画中的空白、实 景、虚、实、明、暗，都体现了“一阴一阳 谓之道”的观念。 2.道家思想的“阴阳理论”。中国道家学 说提出的一阴一阳关系，体现出的是对立与 统一之美。阴与阳的关系都是在一种相对对 立的条件下，保持着一种自然的、和谐的统 一与平衡的关系，这种和谐与平衡之美构成 了中国美学理论的基础。 在我国的美学理论中，不均衡是一种形 式，均衡是一种形态。从美学的角度来认识， 美产生在平衡与不平衡之间，这是认识美的 方法。历代中国画家正是运用了中国的美学 思想，才得以产生中国山水画独到的艺术构 思方法，形成了具有中国传统哲学体系的山 水画理论。 中国山水画具有畅神体道和访仙求道的 意味。许多画家都通过笔墨表达与山水林泉 意境的交融，他们力图传神于笔、寓道于墨、 融己入画，追求境界的升华和自然中的独我 与忘我。山水画，顾名思义有山有水。北宋 画家郭熙对山水的关系进行了研究：“山以 水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故 山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水 以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故 水得山而媚。”山与水的关系是“山得水而 活，故水得山而媚”的阴阳互补关系。山像 是男性，代表着阳刚；水像是女性，代表着 柔美，这些都符合了太极本身两极互补、阴 阳对立统一的秩序。 3.道家“天、地、人合一”的三才观理 论。天、地、人合一，贯穿的是人和人的精 神与自然及物质的关系。在道家的哲学理论 中无论“一分为二”还是“合二而一”，都是 中国传统哲学对美与丑的认识，是辩证的而 不是绝对的。 中国画意象、象意及悟象的“三象”理 论，体现的正是道家从“有为”之美达到“无 为”之美的哲理。从这个意义上看，一分为 二不是绝对的，合二而一也不是绝对的，只 有将其在对立与统一的基础上来看，才能对 美与丑的认识以及对中国画发展的认识，有 进一步的提高与升华。道家思想对美与丑的 认识不仅包含一分为二，同时也包含合二而 一，在此基础上还存在着一分为三及合三而 一的哲学观，否则就不可能产生“意象”与 “象意”的一分为二各自独立之美，“意象”与 “象意”合二而一之美，以及“悟象”的一分 为三、合三而一的升华之美。__ 从魏晋山水画孕育时期的宗炳、王微， 到隋唐山水画形成时期的吴道子、大小李将 军、王维、张，至五代山水画开宗立派时 期的荆关董巨，宋代山水画成熟时期的李 成、范宽、郭熙，以及刘松年、李唐、马远、 夏圭、米氏父子，元代山水画抒情写意时期 的赵孟、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，直 至明清时期的戴进、沈周、董其昌、石涛、八 大、渐江、石溪、梅清等，均不同程度地受 到庄子思想的影响。可以说，在一定程度上， 中国山水画是以庄学为根的，中国山水画的 精神就是庄学精神的延续与发展。 三、结束语 在当代，传统山水画在各种思潮中面临 考验，所幸山水画并没有改为风景画以与世 界接轨。现代人认同了山水画，无疑这是确 认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世 纪的画家并