传统仕女画种视幻空间拓展的文化阐释.docVIP

“镜中像”与“画中像”——传统仕女画两种视幻空间拓展的文化阐释 【内容提要】镜中像与画中像是中国传统仕女画的两种样式，它不仅拓展了绘画中的视幻空间，而且也是封建伦理隐喻的一种征象。 【摘 要 题】书画研究 【关 键 词】镜中像/画中像/视幻空间 【正 文】 在传统人物画的历史发展中，女性绘画题材占据着重要位置。其中，由于“镜中像”与“画中像”两种仕女画样式的产生，对人物画的视幻空间拓展起到了较大作用。 “仕女画”在学术上有着特定的内涵。在唐代以前，还只是以“妇人”与“罗绮”来称这种题材，至迟自唐代中期，此一专门题材中之一部分已发展成为独特画科，即“士女”是也。如朱景玄《唐朝名画录》评周舫云：“其画佛像：真仙，人物，士女，皆神品也”。直到宋代，“仕女画”这一专用名词才真正出现。最早见于北宋《宣和画谱》中所记载的两幅画：黄居寀的《写真仕女图》和徐崇矩的《采花仕女图》。仕女画经历了一个漫长的发展过程。而其在审美空间上的探索也为中国绘画史做出了一定贡献。 　　　　一、样式之一：“镜中像” 铜镜的出现，改变了古人无法自识的生活状态，他们开始不仅能够看见别人，而且可以开始看见自我的真相。“镜中像”的绘画样式，早在顾恺之《女史箴图》中就已出现。但在顾氏笔下，此时的女性以“镜照容”只是一个向内饰性的契机，图画本身隐含着道德说教，但是作为一种向深度视幻空间拓展的艺术手法，却被后人继承下来。宋代王诜的《绣栊晓镜图》及苏汗臣的《妆靓仕女图》即是这样的两幅优秀作品。让我们先来分析一下王诜的《绣栊晓镜图》。此图作为团面，呈方圆形。主体为一晨妆已毕的妇人正对镜沉思，一个侍女手捧茶盘，另一妇女正伸手去盘中取食盒。整个画面的空间构成非常巧妙，纵横交错，其中“镜像”的安排是其深度显现的关键。 ?王诜《绣栊晓镜图》?苏汉臣《妆靓仕女图》 如果我们试着把这一“镜像”遮住，就会发现原有的三维空间趋于平面化，床头、床面及桌面所构成的横向力量与屏风所构成的竖向力量也缺乏一个制衡的交点，更为重要的是：“镜像”使妇人的侧面像得以较充分的再现。比较一下苏汗臣《妆靓仕女图》，我们会更清晰地发现：如果没有“镜像”的位置，画面不仅缺乏深度，而且人物本身无以得到妥善的体现，在这幅图中，作者描绘了一个正在梳妆打扮的仕女，纤弱的身体背部与镜中娴静而略带忧伤的肖像，给观者一个较为完整的形象。梳妆台上的“镜像”与侍女使“仕女”本身成为画面的主体，“镜子”使仕女前方的空间得以说明；“镜像”使仕女身后的空间得以敞亮，并使现实情景向视幻空间得以延展。作品中人物的生命深度也得以显现。 　　　　二、样式之二：“画中像” 中国人物画为了避免构图上的平面化，曾出现过以“画中画”的方式开拓意境，增强纵深的空间探索。其中，“画中像”的女性肖像描绘即是一个典例。我们以明代杜堇仿南唐周文矩的《宫中图》为例，来阐明“画中像”对视幻空间创造的贡献。 ?杜堇仿《宫中图》 周文矩《宫中图》卷现已制裂为四段，分别藏在美国和意大利三家博物馆与一个艺术中心。据金维诺《欧美访问散记之五》对此卷原作所述：“《宫中图》起卷画一老师手抉画框，面对戴花冠的盛装嫔妃写真；画师前后，是被这一活动所吸引的两个宫女：一个小女孩好奇地看着贵妇的面庞，似乎也像画师一样寻找妇人脸上的特征，学到画师传神的秘密。写真虽是宫廷习见的艺事，但都不同于一般的日常琐事，以之来揭开幽闭的深宫生活的序幕”[1] 众所周知，南唐是一个偏安一隅的短命王朝，它在中国政治历史上相对次要，却为这个国家的文化积累作出了巨大贡献。其中，以宫廷妇女日常生活为题材的绘画作品有着十分珍贵的价值。 在此，我们展现的是杜堇仿《宫中图》的首卷，画面大致构图相似，但在人物造型及发饰的处理上加入了作者自己的意见。作品的主体人物是那正背对着我们的妇人。然而，她的肖像却在老画师笔下呈现出来。主体形象的不同视角得到了充分体现。不仅如此，“画中像”在整幅画的构图上起着举足轻重的中介作用。我们仔细观察可以发现：画中三位妇女都以欣赏的目光看着画家的模特--正一手撑着桌几的妇人，画家亦神情专注的凝望着她。那么，她到底长什么样儿呢？画家手中的肖像写真解答了这一问题。同时“画中像”亦成了联系画中观者内心情感的一个中介。这一“中介”肖像，使整个画面的空间以画师面向位置向纵深方推进。若没有“画中像”这一中介，则画面展现的二维空间只有前后关系，而无法使三维的深度得以显现。 三、画面观者位置与时间的阐释 观者的位置与时间是艺术史研究中的一个重要问题。正如美国学者卡尔里先生说：“什么样的叙述观点对当今的艺术写作者而言是更易被接受的？艺术史家需要一种关于观者空间位置的概念，并且这种概念会影响到她的职业策略。”[2] 那么让我们分析一下上文所列“镜中像”与“画中像”有关观者的问题。