叶长海·明戏曲演艺论.docVIP

叶长海：明清戏曲演艺论（zt） 明清戏曲演艺论【 文献号 】2-248【原文出处】扬州大学学报：人文社科版【原刊期号】199705【原刊页号】51～58【分 类 号】J2【分 类 名】中国古代、近代文学研究【复印期号】199803【标 题】明清戏曲演艺论【作 者】叶长海【内容提要】明清戏曲演艺论有三个层面：一为演出技术论，是在“技”的层面上谈艺；二为演艺美学论，是在“道”的层面上立论；三为表演鉴赏论，是把美学论、技术论中的各种思考应用到对演出实践的鉴赏之中。其特点是：技术论内容为广，好处在“实”；美学论立意为高，长处在“虚”；鉴赏论感悟为灵，高处在“化”。凡此种种，本文均有详细的论述。【正 文】 中国戏曲是一种包含文学、音乐、舞蹈、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性的演出艺术。关于中国戏曲演出艺术论的根源，可以上溯到先秦文献中有关以“乐”为主体的总体性艺术的记录研究材料。汉、唐、两宋的书籍中已有了不少有关戏剧表演、剧场演出的生动记录。自元代开始，则已有了有关演员与演唱艺术的专门著作，如芝庵的《唱论》，夏庭芝的《青楼集》等。 时至明清，对中国戏曲演出艺术的理论研究，步步深入，而且常常形成一种社会风气。作为专门著作，论唱的有魏良辅的《曲律》，沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》，徐大椿的《乐府传声》等；论表演的有黄幡绰的《明心鉴》，石坪居士等人的《消寒新咏》等；论演出的有李渔的《闲情偶寄·演习部》，无名氏的《审音鉴古录》等。至于单篇论文，小品随笔之类则随处可见，其中尤以汤显祖、潘之恒、张岱等人较为著名。 与前代相比，明清戏曲演艺论较为突出的有三个方面：其一为演出技术论；其二为演艺哲理；其三为表演品鉴。以下分别题之曰“技术论”、“美学论”、“鉴赏论”。 一、技术论 明清两代，对编剧技术的研求，较多地考虑演出的需要。在理论上与创作实践中，都在关注所谓戏曲的本色当行问题。 明代前期剧坛曾泛滥两种观念，一种叫做道学风，另一种叫做时文风。以邱＠①编写《伍伦全备记》为代表的道学风，用极端的伦理说教和社会功利来要求艺术创作，企图以戏剧作品成为图解封建礼教的工具。以邵璨编写《香囊记》为代表的时文风，用四六时文的框范来写戏曲，着意把戏曲作为炫示人才学的工具。这两种作风在明代曲坛影响很大，出现了一批追随其陋习的戏曲作品。甚至连万历年间著名戏曲家汤显祖、沈ｊǐｎｇ＠②的初期创作，如《紫箫记》、《红蕖记》等都显然沾染此种流风。 为抗衡“道学家”与“时文家”的戏曲创作流弊，从嘉靖年间的戏曲家何良俊、徐渭等人开始极力鼓吹“本色当行”。他们从戏剧演出、观众喜爱的角度要求剧作家写作“宜真宜俗”的“场上之曲”。〔1 〕“本色”论者或强调恢复宋元剧人为演出而写作的传统，或强调曲文质朴易懂，或强调剧中人物语言的个性化，或强调剧作家的风格特色。王骥德为此标立一种戏曲创作的准则，他在《曲律·论剧戏》中明确提出：“其词、格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”“词”指的是戏曲语言的文学性，“格”指的是戏曲格局的舞台性。“词”妙则为“大雅”，可以传；“格”妙则为“当行”，可以演。王骥德认为只有文学性与舞台性“俱妙”的剧本，才是上品。〔2〕 为了使戏曲作品利于上演，当时的一些曲学家注意剧曲的演唱效果，关注从文学与音乐的关系上说明曲的创作与演唱中的规律与规范，于是就有了所谓“格律派”的追求。剧作家则特别注意作品的雅俗共赏。为了追求剧场效果，他们还突破了杂剧、传奇写作的习惯格范，便捷随机，变化出新。如传为徐渭作的《歌代啸》犹似一个现代派的荒诞剧。沈ｊǐｎｇ＠②的《博笑记》，二十八出而写了十个小戏，而且以净、丑戏为主。明末清初以李玉为代表的苏州作家群，其大批作品均能密切联系舞台实际，成了昆曲剧团的保留节目。 李渔提出，“填词之设，专为登场”，并试图探索“登场之道”〔3〕。他不仅在编剧时注意剧本与演出的关系，而且在指导演出时， 还特别指出要注意选择剧本和对某些剧本的技术处理问题。他认为选剧的标准是两条，一为“别古今”，二为“剂冷热”。“别古今”的目的在兼取古剧和今剧之所长，不使偏废；“剂冷热”的目的在调理剧情的热闹和冷静，使之相济。对于所选剧本的处理，李渔根据当时的现实状况，着重提出两种办法，一曰“缩长为短”，二曰“变旧为新”。“缩短”的做法有二，一是拔去情节可省的数出，只稍作交代，此为小动；二是将原戏重新编过，成为十出左右的一本新剧，此为大动。“变新”的做法则在“仍其体质，变其丰姿”，“如同一美人而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌，而始知别一神情也”。〔4 〕李渔本人就曾依据此法为《琵琶记》等剧的上演而作了一些“变调”的处理，大概效果不错，故自诩曰：“予改《琵琶》、《明珠