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徐用锡书学思想蠡测 徐用锡(1656-?)，初名杏，字坛长，一字鲁南，又字画堂，江苏宿迁人，康熙四十八年进士，官侍讲。清史稿卷五百三有传。清杨宾《大瓢偶笔》评徐用锡书曰：“同人中书学大进者，莫如徐坛长。丁亥夏五，余偶过维扬哈氏，见坐中一联，乃坛长书，苍劲飘逸兼有之，对坐半日，至不忍归。余与坛长别四五年，而其书遽至此，所谓三日不见，当刮目相看也。”有《圭美堂集》行世，其书法见解，多见于《字学札记》，其下卷《阅古帖》多为考订之作，上卷《论书法》则集中体现了他的书法美学观。徐用锡出生时，董其昌过世20年。扬州八怪里的金农比他小31岁，郑板桥更小他37岁，其后尚有集分书之大成的伊秉绶和四体皆善的邓石如。在群星交替出现的时代中，徐用锡不能算是举足轻重的人物。不过今天读他的书法理论，亦觉吉光片羽，有许多发前人所未发的见解。兹略举其十一，试加分析以祈斧正于方家。一、对书法语言的解释很多人把语言视为空洞的交流手段，由此忽略了语言的本性；反映在书法理论上，便是以“技巧”为籍口对书法语言本身意义的轻视和对“道”的盲目拨高。海德格尔对老庄学说的切实把握使我们避开了割裂道言的机械论，是对中国“技进于道”的恰当发挥。他提出“语言言说”（Die Sprache spricht），即让语言说出它本身构成的纯意义，它是一个承载着原初“消息”和含义的存在论域，是“在之屋”（das Haus des Seins）。徐用锡对书法语言存在的重视，是自觉的。他继承了董其昌等人的用笔观并加以发挥，为使书法语言成功地“言说”自身，他反复强调一个“足”字：“只笔笔给足了，他便是病，都在这一笔未写完，就写下一笔”，“其中点画波发，起止仍须还足他”，“笔笔足，能用意，觌面古人不难矣”，“只要足，不要尽”，等等。如果仅仅把“足”理解为送到，则仍然停留在问题的表面。由于书法语言在徐氏的书学思想里，“言说”是其唯一活动，故而非“足”不能显示自身。语言不是实现实在（道）的无生命的工具，语言是原本的、纯显现的存在论域或说是发生境域，原本的语言与原本的实在相互缘起、相互构成、一气相通。因此，把握住原本的语言，就是抓住了原本的实在：“点点画画，放意则荒，取妍则惑，必有事焉神明厥德”，“无论真、行、草，点画无丝毫混过，自佳”，“书法，即一点亦须有摇摆之势”，“若一笔径过，便与古人隔膜”。日本书家上条信山也说过书法语言“一点也不贫乏”。这是真正把握“实在”之论，与那些割裂道言，以道为借口轻视书法语言的行为相比，何啻天渊？在此基础上，徐用锡以笔法为中心，提出各体一致的见解。他说：“楷书神气，须如草书流行；草书笔法，须如楷书严整。”人多注意楷书笔法，草书神情，徐反言之，其实无论楷草，皆须法意具备，之所以这样说，乃是强调不能因为书体的不同而有所偏废，书法语言在任何一体中，都具有同等的重要性，并且是整个的存在论域或是发生论域。可以作为佐证的，是结体论与笔法论的统一，如“草书欲化去横画，而体取圆”，“楷书欲竖画短，而体取方”，线条的比例关系决定了结体。又如“草书可以减笔画，不可以减笔法”，“减笔画”指结字而言，而笔法“不可减”，无疑是因为此是书法本质所在。“松紧者笔之呼吸也，结字之展促如之”，非常明显，在组织原则上，二者是一个问题的两个方面，徐用锡重视用笔，更没有忘记线条在空间中的复杂的综合的运动－－这是具体的书法语言的“言说”。更可贵的是，他以实论用笔，以虚论结字，二者相互依存，相互生发，“用笔之中，实在画心；结字之中，虚存空位。实者丝毫不得走作，虚者移步换形，千变万化，而不离其宗”。完全是对线条构筑空间功能的礼赞。我们知道，用笔不能是死板板的，正如徐用锡所说，“结字要得势，断不能笔笔正直”。此中的“势”，应类同于诗文的“气”，在行文过程中，我们可以根据需要改变某些词语的固有解释，最平常的词语会以此在诗文中获得奇异的色彩。徐用锡对书法语言的要求，也是如此，为了构成“势”，线条应最大程度地发挥能动性，而不能固步自封。“沁”的提出，表明徐用锡对墨法的深入理解。他认为，“墨随锋入纸”即是“沁”，“凡下笔，一点一画沁纸称意，精神炯炯，似在天壤间有此一物事方得，丢笔浮墨，终寥落无成”。笔法的精微，有赖于墨色的显现，在墨色的世界里，线条最大限度地表现为为了自身的存在而运动，作为一个自觉重视书法语言的书法家，应该而且能够洞察用墨的微妙过程，这个微妙过程他用“沁”来概括。那么，在“纸”这个生存的空间内，笔墨的关系究竟如何呢？他解释道：“笔墨不相离，而体认不可混”，“笔入，所谓‘锥画沙’也；墨入，所谓‘印印泥’也”。把两者结合起来看，“沁”即意味着锋入纸面，墨随笔运，层层透入纸中，强调用笔在与纸面垂直方向上的运动，唯其如此，才能形成浮雕般的线条效果。“沁”的墨色，似生于纸的“里