香港文学与电影的跨界融合.docVIP

香港文学与电影的跨界融合摘 要：文学与电影既有本质差异，也有兼容之处，经历百年磨合，催生出了文学与电影跨界交融的诸多创意。本文以香港为例，分析该区域电影的本土、现代和后现代的发展脉络，透析香港小说与电影跨界整合的实验历程，探究香港先锋作家如何机智地化用电影叙事法，综述香港影视导演改编哪些报刊连载小说、广播天空小说、武侠言情财经小说、先锋实验小说等，开创出多元的跨媒介叙事创意。关键词：文学电影整合；香港；百年概述一、文学与电影的本体差异与跨界融合的悖论从本体论角度而言，小说与电影各自存在着不可变的基本元素――语言（words）与影像（images），两者的媒介载体不同，本质也不同，彼此难以替换或渗透。本质就是使某物成为某物的东西。如小说的本质是“运用语言，精于挖掘思想、抽象分析和展现主观视点，擅长想象性、抽象性书写和心理描写，促使读者从思想中获得形象。电影的影像比较直接而具体，电影语言是蒙太奇，即运用富于表现力的拍摄角度、运动和照明，进行银幕镜头的组接切换，以声音和画面产生强烈的直接刺激、戏剧性力量。电影精于表现感情和情绪，促使观众从形象中获得思想”{1}。小说和电影的创作方式有个人和集体差异，读解方式有间接想象与直观感受差异，传达方式有抽象与具象差异。莱辛的《拉奥孔》认为，艺术类型难以跨越。绘画凭借线条和颜色，描绘那些同时并列于空间的物体，绘画不宜处理事物的运动、变化和情节；史诗通过语言和声音，叙述那些持续于时间的动作，诗不宜充分地、逼真地描写静止的物体。因此，时间属于诗人的领域，空间则属于画家的领域。但莱辛的例证只是叙事史诗或是西洋绘画，其理论无法阐释创意层出不穷的新文学艺术现象，如抒情诗、现代心理小说、后现代拼贴小说、中国长卷绘画、连环摄影、现代电影，尤其是跨媒介艺术。巴赞的《电影是什么》指出，就本体论而言，摄影和影像不同于传统的艺术再现，它们与绘画不同，在于其本质上的客观性，有不让人介入的特权。电影跟摄影一样，追求再现事物原貌的本性是电影美学的基础{2}。但是，这些所谓的客观性、真实再现，常常令人怀疑。首先，手持摄像机者取景的角度、对画面的取舍等，无不隐藏着主观性；其次，现实客观性本身就不太可得，因为现实永远是多义、含糊和不确定的存在。其实，小说与电影的本体论未必绝对不容置疑。小说与电影存在互通交融的因素：电影有剧本、字幕、对白；小说可用图像视觉想象驾驭文字；在基本形式、叙事、文体、体裁类型、文化历史再现、审美理念、思维模式、艺术效果等层面，电影跟小说有千丝万缕的联系。不少电影都改编自小说（adaptation）。导演自己编剧、写作的电影作者毕竟为数不多。实际上，小说与电影关系发展史应合了“合久必分、分久必合”的天下大势。1895年，卢米埃尔兄弟发明电影。电影从纯技术发明发展为艺术，转折关键点是梅里爱将电影与文学叙事结合。在创设初期，电影多向文学霸主取经，大量改编小说，亦步亦趋地学习模仿，强调写实性和故事性。但是，列夫?托尔斯泰早就预言：“电影将给旧文艺直接的攻击，带来新的写作方式；电影识破了运动的奥秘，场景的迅速变换、情绪和经验的交融，都更贴近瞬息即逝的生活实情。”{1}不可否认，电影日益发展为综合艺术，吸纳、吞食其他艺术形式：小说、诗歌、戏剧、绘画、雕刻、建筑、舞蹈、音乐等，成为有效的艺术表现形式。经过长期磨砺，电影理论得以独立发展出自足的话语体系。电影理论史上的第一个里程碑，是苏联蒙太奇学派（1924-1951），以爱森斯坦为代表的蒙太奇构图和银幕建筑学；第二个里程碑，是以巴赞为代表的现实主义美学，指导意大利新现实主义（1942-1951），如安东尼奥尼、费里尼和第昔加的电影花毡，还有法国新浪潮电影（1959-1964），如戈达尔、杜鲁福的杂陈和拼贴。第三个里程碑，则是以麦茨为代表的电影符号学理论。{2}这些理论摆脱了电影的文学式批评，转而研究电影叙事与表现的美学风格，成为独立的电影理论。在具体实践上，现代电影创造出了新的形式手段和拍制风格：由写实的故事转到抽象的形式和美学领域，瓦解了主流电影的叙事模式，否定了传统情节结构；频繁地采用跳接，即蒙太奇组接，不按逻辑组合事件，而是使用非理性的意识流，突兀地连接时空；或是叙述者介入进来，主角回头与摄影机和观众对话。现代电影超越了小说叙事艺术，其反叛变革震撼了现代作家，他们反过来吸取现代电影的新技法，如省略、时间中断、碎片视像、交叉剪辑、多元视点等叙事技巧。③法国的新电影小说家罗伯?格里耶、杜拉斯等，推动了新小说和新电影的共同发展。他们参与电影实验，谋求突破小说和电影的规范体系，摆脱表达方式的传统编码。新小说运用电影技法，更注重空间营造拓展；新电影不再固守写实，而谋求再现文学的记忆幻觉和梦境叙述。不同艺术媒介之间的界限日益模糊，体裁分门别类的标准被质疑可靠性。后现代作家们更