中国画笔墨的美感.docVIP

一、中国画笔墨的美感 任何一个民族都有其自身的文化和艺术。国画同西画是在不同的土壤上生长出来的两棵参天大树，任何一方都无法抑另一方生长。“西方艺术家的目的，是用典型的塑造现实的复制品，实际的、理想的或想象的复制品；中国画家虽然事实上他可能这样做，但他曾先要用的却是要他自己的人格与宇宙原理相一致，这样就能够通过画表现出来。因而，在他们的绘画中，他应当与自然秩序调和、协调，他的作品应当渗透着道、反映着道。”（注：陈传席《论中国画气韵》，《中国绘画研究论文代发论文集》，上海书画出版社，1992年版，149页。） 在中国哲学论文代发看来，宇宙不只仅是一个机械的物质场所，而且是普通盛行的生命天地，这种生命的哲学论文代发实际上是以诗意的眼光看待自然，将自然看成同等的自自己对象，洋溢着浓厚的审美情调。这种重视生命的哲学论文代发天然给中国画一副仙风道骨，中国绘画就是掘取了生命的精气元阳，从而形成以追求生命力为基本目的的民族绘画形式。中国画家在自己作品里处处体现着一种生命感，深山飞瀑、苍松古木、幽涧寒潭……这些不衰的老载体、老面孔在画家的眼里却变得各不相同，体现的是青山绿水新的生命感，表现的是生机、生趣、生意。中国画家对生命共同的了解，就是要提取宇宙盎然生意，使艺术之笔去画万物、提升性灵、追求自自己生命和普通生命的相融，从而在山光象性中表现生命流转的无限生趣。无论是荒寒、萧疏、烟润之境、苍古之意，都是用中国画的笔墨来营造的。 中国画笔墨所形成的美感是任何画种无法抵达的，作为传送绘画内涵的媒介手腕，它自身也具有文化符号性和一定的肉体意义代写论文——作为特殊的传达方式和接受方式，它凝聚着中国文化独有的气质和性格。中国画的墨，包涵着中国文化的特殊肉体，体现了儒、道、佛三家哲理，以墨色为易象抵达静境，这是儒、道、佛皆倡导的境地。道家提倡恬淡的修养，由彩色的绚烂之极归于墨色的平淡，是一种肉体境地的升华。儒家的阴阳交替为宇宙的基本规律，墨为阳，白为阴，墨色的两极正合自然之性。中国画由汉唐展开至宋元，文人画抵达画中最空灵之境地。文人画之高明，全在善用画中之虚白处，这种空灵境地的营造，全在于笔墨的运用。 在古代，线是中国画最主要的特点，因为在宋之前，大多以寺院庙宇的人物画为多。而往常线也是中国画的基本外型之一，虽然比起古代它的作用有些削弱，但国画不同于西画的中央就在于他们的用笔、用墨和西画用色的相异。中国画的用笔讲顿挫、迂回、讲轻重、疾缓，讲大小，讲干湿。笔和墨是构成中国画的基本特征的统一体的两个方面，是相互联系、不可分割的。把中国画比作一个人，大脑是其内容，笔墨就是躯干，没有躯干，这个人即便有一个健全的大脑，他也无法站立起来。 墨牡丹 中国画 陕西 安君康 作 二、笔墨与主体审美意识 自己们反对宋元以来文人画中的笔墨情味及逸笔草草的创作态度，自己们需要宋元时的笔墨创制出具有现代生活气息的宏观巨制。一些简单的笔墨情味往往是画家满足于经济论文代发利益不暇思索的制作。这对中国画的大兴趣、大笔墨的宏观创作形成一种桎梏，扼制了不少画家去思索大笔墨的创作方式，并无视中国画的时代性和发明性。 唐末山水画家荆浩在《笔法论》中首次提出作画六要：“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六日墨。”（注：荆浩《笔法记》，沈子丞《历代画论名著汇编》，文物出版社1982版，49页。）在绘画历史上笔墨是协助外型的，赵孟ｆǔ＠①的“石如飞白木如籀”（注：赵孟ｆǔ＠①《题秀石疏林图跋》，金学智、姜光斗、吴企明著《历代题咏书画诗鉴赏大观》，陕西人民出版社1993年版，401页。）和柯九思的书画分离的画竹之法通通都是以外型特征相对应的书法用笔协助更好地外型。画家在作画时不只将笔墨作为外型的手腕，更重要的是笔墨作为一种肉体，“笔者，虽依规律，运转变通，不质不形，如飞如动，墨者，上下晕淡，品物浅深，文采自然。似非因笔，复曰：神妙奇巧，神者，亡有所为，任运成象……”（注：荆浩《笔法记》。沈子丞《历代画论名著汇编》，文物出版社1982版，50页。） 中国画是意象艺术，是用不是写实也不是笼统的“似与不似”、“不似之似”高度的内涵和丰厚的笔墨结构塑造出来的。过去，对中国画笔墨传统的认识主要是从笔墨形态要服从表现对象的描写，笔法用于体现对象的形廓、质感、定向感或笔墨的形态具有审美价值，而对激烈反映主体审美意识的笔墨结构缺乏深化的认识。 中国传统绘画中的“意境”和“气韵”是主体审美意识的高级形态，它们的形成和发明有赖于笔墨结构和形态的运用和发明。 唐代王昌龄首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中国艺术审美特征的高度概括，成了中国美学最重要的概念之一。 谢赫在六法中提出“气韵生动”（注：谢赫《古画品录》。俞