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艺术家的“自由”从何而来？ 三联生活周刊 1951年，匈牙利艺术史学者阿诺尔德·豪泽尓（Arnold Hauser，1892-1978）出版了他的第一部著作《艺术社会史》。这本巨著问世时，作者已经59岁，可谓大器晚成。 有趣的是，作为艺术史学家，豪泽尔的《社会艺术史》并没有获得西欧艺术史学界的青睐。相反，一些保守的艺术史学者对豪泽尔进行了尖锐的批评，比如写作了那本著名的《艺术的故事》的贡布里希，理由是豪泽尔采纳了马克思辩证唯物主义立场。 20世纪上半叶，西方学界对待马克思主义的态度往往呈现两极：一边是坚持马克思主义理论与实践一致的正统马克思主义者，一边是坚决反对马克思辩证唯物主义立场的保守派学者。豪泽尔早年曾与匈牙利共产主义思想家卢卡奇走得很近，多少受到后者影响，这也使他不被保守的艺术史圈子接纳。 西方学者对马克思的“拒绝”有着特定的历史情境。豪泽尔关注艺术生产环境，特别是经济和科技条件对创作的影响。在保守派学者看来，外界环境决定论是万不可用到艺术史研究中的。然而，豪泽尔的著作却让我们看到，他的分析未必是决定论那么简单。 《艺术社会史》最有趣的章节之一，第五章《文艺复兴、风格主义和巴洛克》，可以让我们了解豪泽尔研究的独特性。其中，文艺复兴时期艺术家社会地位的变化，恰恰从辩证唯物的角度，解读了人们对西方现代艺术家自由身份来源的迷思。 如今大家习以为常的“艺术家”身份并非古已有之。中世纪和文艺复兴初期，自由艺术家并不存在，画师与雕刻师委身于行会进行工作，后者管理定单、维护市场的需求，保持行会存在的必要性。此时，艺术家仍被视为体力劳动的工匠，从行会获得规律性报酬，个性表达与自由创作远未形成气候。这些艺术工匠属于小资产阶级，虽然财富不多，但也绝不是贫苦无依的无产者。 在欧洲，职业行会对艺术家的控制在15世纪下半叶逐渐受到冲击，这一现象在意大利尤其明显。豪泽尔指出，这与当时意大利的社会政治结构有关。意大利北部多君主制城邦，而南部城市则由城市经济寡头管理。这种分散且各自为政的状态，加强了君主与寡头家族的相互竞争。 豪泽尔特别强调，这些意大利的统治者尤其懂得运用艺术的影响力为自己服务，竞相吸引有才能的艺术家。在这个过程中，原本依附于行会的艺术工匠得以摆脱控制，投奔不同的统治者。这种流动性对行会产生了冲击，并导致这一体系逐渐瓦解。换言之，统治者的竞争激发了艺术市场的需求，艺术家可以摆脱行会对市场的垄断，获得经济独立。 文艺复兴时期艺术家社会地位的决定性改观，还有着人文主义者的功劳——他们对造型艺术的支持。人文主义者是这样一群人：他们来自社会各阶层，多依附在统治者身边，以教学为生；他们热爱自由，传播最新理念，但经济上并不宽裕。 孰知，我们今天习以为常的“艺术”概念本是历史的产物。中世纪与文艺复兴早期，绘画与雕刻的地位远不如诗歌、文学与哲学。正是文艺复兴时期人文主义者的介入，赋予了造型艺术同等崇高的地位。他们强调形式美的重要性，并在这种认同中，建立起超越经济与政治依附关系的人格与社会尊严。在这样的背景下，今天我们理解的“艺术”概念和艺术教育体系，才伴随博雅教育（the liberal arts）理念的复兴，逐渐产生。 但是，豪泽尔强调，并不是人文主义者带来了艺术家社会地位的根本变化。归根结底，是原本束缚艺术家的行会制度在新兴城邦统治者的竞争压力下逐渐瓦解，行会失去对艺术市场的垄断，艺术家不再受到行会的束缚与威胁，流动性增强，艺术市场的供需趋向平衡，艺术家的社会地位才完成质的飞跃。正是新兴的市场机制，最终赋予了艺术家独立与自足的地位。 豪泽尔在指出文艺复兴时期艺术家社会地位的根本变化后，继而谈到这一变化对欧洲艺术制度的影响。文艺复兴的人文主义者在提升造型艺术地位的同时，也将诗学与人文理论导入艺术阐释，使得曾经只是手艺的“艺术”获得了必要的科学性。从此，在学徒的教育中，模仿师傅——中世纪行会的标准——失去了规范作用。艺术家的目标，是借助理性最大限度地观察和研究自然，这方面的代表非达芬奇莫属。 文艺复兴时期艺术发展最突出的事件之一，是提出了“天赋观”，这样的观念在中世纪不可想象，也标志着艺术家社会地位的确立。伴随天赋观的成型，新一代艺术家在学徒期更关注个人才智与能力的挖掘，这样的教学趋势必然为“学院”的诞生做好铺垫，也使个体的独创性（originality）成为艺术竞争的砝码。但是，豪泽尔也指出，文艺复兴时期，艺术市场总体而言对艺术家有利，这使个体对独创性的追求不那么激烈。唯有到风格主义（Mannerism）出现时，新的艺术市场环境较为波动，追求个人特征的趋势才更加明显，几近过度（mania）。 豪泽尔对艺术家社会地位的分析，很长时间内并没有得到西方艺术史学界的重视，唯有社会科学领域的学者对这个话题