20世纪中国美学之回顾与反省（邓晓芒）.docVIP

20世纪中国美学之回顾与反省 ●邓晓芒 　　20世纪的中国美学,在中国美学史上是一个空前繁荣的时代。由于中西文化的会冲和融合,不仅大量西方的思想、观点和方法涌入了我国,使国人大开眼界,而且本民族悠久的传统也在外来思想的冲刷下大放光彩,获得了其不同凡响的价值和明确的自觉。然而,也正由于这一原因,20世纪中国美学思想又是极其庞杂、混乱和不成体系的,各种来源不同、背景不同、内涵不同的观念都在同一名称下混然杂处,而同一思想往往又换上不同的新名词、新面貌被反复申述。当人们自以为已走过了遥远的路途时,往往会突然发现自己又鬼打墙似地转回了原地。只不过当我们从这个原点再度出发前行时,也必然要带上以前不曾有过的装备,因而有可能展示新的前途;然而其前提是:要对前此的行程作一番认真的反省,才不致于劳而无功、原地踏步。 总体来看,20世纪中国美学的一个最突出的特点,便是与一百年来时代风云的变幻处于息息相关的联系之中。当然,美学正如任何意识形态一样,总是一个时代精神的反映;但中国美学与西方美学相比,具有直接地成为(或把自己当作)时代精神的“号筒”的特色。这是与中国传统“文以载道”、文艺为政治服务的儒家主导思想模式分不开的,也与20世纪的中国处于一个急剧变动并面临生存危机的时代条件有关。人们几乎无暇顾及冷静的、纯粹学术的理论建树,更谈不上数十年如一日坐冷板凳的钻研了。20世纪中国美学的总体印象,尽管也常有万人瞩目的辉煌时期,却不能不带上几分浮躁,几分肤浅,几分现成的拾人牙慧,和几分嚣嚣然的意气之争。 由上述基本观点出发,我们可以把20世纪中国美学大致划分为两个阶段,它们与我国政治生活中的两大阶段有着大致的相关性,这就是:本世纪上半叶从启蒙到救亡的阶段,和本世纪下半叶从意识形态建设到非意识形态化的阶段。若将这两大阶段再加以细分,则有:(1)启蒙美学;(2)救亡美学;(3)意识形态美学;(4)非意识形态美学。 一、启蒙美学 20世纪中国第一位美学家,理所当然地要推王国维。但论者通常并不重视他作为启蒙美学家的意义,而仅仅着眼于他对西方康德、叔本华美学思想的“搬运”①。其实,王国维的美学思想要比在他之前被人们算作“启蒙意义的美学思想”的龚自珍、魏源等人的思想明确得多,比他同时代的梁启超、严复等人的启蒙美学也更成体系、更多新见,他无愧于20世纪中国美学启蒙的第一人。 实际上,尽管王国维既没有真正吃透西方美学思想(德国古典美学)的形而上的精义,也没有完全跳出中国传统美学思想(尤其是佛、道美学思想)的窠臼,但他是中国美学史上第一个站在纯粹的人生哲学立场上将审美活动标举为安身立命之本的美学家。在王国维看来,人生是一场悲剧,是如叔本华所谓在欲望之痛苦和满足的厌倦之间的反复摇摆②。但与《红楼梦》的作者和中国佛、道人生观不同,王国维不是通过遁入空门和出世隐修来解脱生之痛苦,而是主张通过艺术和审美而达到一种更高的超然的精神境界,由静观到人生的本质而获得解脱。生之痛苦越是得到深切而真诚的表现,对人生的静观就越是彻底;而越是持一种超然于功利之上的静观态度,人生的悲剧就越是无隔无碍地揭示出来。他把《红楼梦》称之为“悲剧中之悲剧”,反对大团圆结局,也表明他正越出中国数千年来不敢正视人生的思想藩篱,而试图在痛苦中通过体验、咀嚼和领悟痛苦而完成某种超升和提高,把握世界的本体。对西方悲剧精神(叔本华)的这一引进,固然有一定程度的变形或曲解,但毕竟是中国传统美学中闻所未闻的,它将中国古代向来只作为载道之器(儒家)或天性、性情之自然流露(道、禅)的艺术和审美一下子提到了揭示宇宙万物本体的哲学高度。 可见,王国维美学的启蒙意义便在于,他在意识到人生的痛苦和悲剧的同时,仍执着于凭借艺术的感悟和创造来表达它、宣泄它、反映它,从而超越它。这就使文艺和美学摆脱了传统政治伦理的实用利害,成为独立的、以自身为目的的、“天下有最神圣地尊贵而无与于当世之用者;同时又仍然能够是入世的、面向“人间”的。他为铸就一种“为人生的”美学和一种审美的人格而奠下了第一块理论基石,而他对美的“形式”的强调则正是他对人生苦难的超越的体现。通常论者把王国维的美学与悲观厌世划上等号,而未悟及这种悲观主义骨子里的积极意义,这就无法解释他对后世启蒙美学家的巨大影响。 当然,王国维美学的启蒙意义是有局限的,这种局限性同样也存在于后来的启蒙思想家那里,并最终导致了启蒙的衰微。这就是:王国维美学一开始就缺乏一种理性的本体论和认识论根基,他是从中国审美意识的直接感受和情感立场(所谓“可爱而不可信”)进入西方带有深厚思辨传统的德国美学的,他对于这一美学的理性思辨方面并无真正的兴趣和深入的钻研。因而,王国维的美学虽然已是一种“为人生”的美学,但这人生并不含有普遍理性的规范意义,顶多是“天才”的人生,”“精英”的人生。这就最终落入了中国传统士大夫“圣人