有我之境与无我之境.pptVIP

“有我之境”与“无我之境” 广编八班 黄素素 石代萍 肖雪 境界是什么？ “境界”原指疆界，疆域；佛经中用境界，主要指个人修行所得到的果报界域，或在精神上所能达到的境地；诗词中的境界指情与景交融所形成的艺术氛围或境地，又被称作抒情作品中的形象。李长之说境界即作品中的世界。 “有我之境”与“无我之境”的来源 王国维在《人间词话》关于有我之境和无我之境有这样的论述：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。” 无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。 “有我之境” “有我之境”指的是诗人当时的心情 比较激动，把这种激动的心情加到 景物上来，高兴时看到一切景物也 都在高兴，悲哀时看到一切景物也 都在悲哀，所谓“物皆著我之色彩”， 构成缘情写景。像欧阳修《蝶恋花》： “门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花 花不语，乱红飞过秋千去。”这位女子因为她所想念的人在外 游荡不归，无法留住，所以在“无计留春住”中感慨很深，非 常悲苦。她把这种感情加到景物上去，把花人格化而去问它 又写花的飘零，来显示自己的感触。秦观《踏莎行》：“雾失 楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃 声里斜阳暮。”作者遭到贬谪，把自己悲苦的心情移到景物上 去。所以，他看到的是孤馆锁闭，又是在“春寒”袭人的季 节，更显得冷寂凄切；听到的是杜鹃哀鸣，又在“斜阳暮”的 时候，更显得悲苦。  “无我之境” 从“无我之境”看，实际上就是 触景生情。作者当时的心里比 较平静，没有什么激情，王国 维称这种心境为“物”，这时凭 直觉去观察外物，他称为“以物 观物”。这时受到外界景物的刺 激，激起感情，由于这种感情是 由外物引起的，好像是从外物那里传过来的，所以说“不知何者 为我，何者为物’。实际上，触景生情的“情”还是作者本身所具 有的，所以一接触到某种景物，又被唤起了。比方陶渊明《饮 酒》之五：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与 还。”说“采菊”，说“悠然见南山”，显然有个“我”在，可见“无我 之境”还是有“我”的。诗人在《归去来兮辞》里把自己的辞官归 隐比做“鸟倦飞而知还”，所以看到“飞鸟相与还”引起了自己的感 触，觉得气象很好，是触景生情。  “有我之境”与“无我之境”的区别 仅从字面来理解，绝对的无我之境是不存在的。世界本身就是每个人眼中的世界，更别说带有强烈个人感情色彩的文艺创作了。《人间词话》开篇便说“词以境界为上”，任何一种境界都是真感情与真景物相交融的世界，所以，作品中不可能是真的无我，更不会有主观与客观之别。自古以来写有我之境者多，并不是他们写不出无我之境，我感觉这和作者不同的精神追求及社会主流价值对人的这种追求影响分不开的。古之士者更多地倾向入世而有所作为一面，自然会更多地将自己强烈的主观色彩置于作品之中。 后人对此的理解及补充 由于王氏的解释过于简略，后人的理解也颇多歧义。首先是关于这两种境界的划分，有人赞成，有人反对或怀疑。赞成者对于何为“有我之境”，何为“无我之境”，也众说纷纭，归纳起来大体有以下几种观点： 第一种可谓“情景说”。即从情与景的关系特点上解释。这种观点认为，“有我之境”以情为主，多半是情语。“无我之境”以景为主，大体是景语，前者感情强烈，后者感情冲淡；或前者感情外露，后者感情内蕴，因此，前者是“显我”，后者是“隐我”。 第二种可谓“心物说”。即从心与物的不同关系上解释。这种观点认为，两种境界实是心与物结合的两种不同形态，前者是物的“人化”，后者是人的“物化”。“心”指感情，所以“人化”即感情化，“物化”即感情自然而然流露于物的如实描写中。 第三种可谓“移情说”。即认为两种境界的共同点是移情作用的表现，但前者主体色彩浓厚，后者主体色彩相对淡薄；前者对象受到改造痕迹明显，后者则外射于对象的主体内容与自身意蕴和谐融合。 第四种可谓“利害关系说”。即从主体与客体之间是否存在着利害关系的角度解释。这种观点一般都根据王国维所受叔本华“意志论”的影响来理解的，认为“有我之境”指当吾人存有“我”之意志，因而与外物有某种相对立之利害关系时之境界;“无我之境”即吾人与外物无相对立之利害关系的境界；或说，“有我之境”即诗人看到了与自己有利害关系的景物，为之激动而把自己的感情移加到景物上去;“无我之境”是诗人超越了对象所表现的意义，排除其对人的利害关系，纯粹以直观感觉去领略对象的形式美。 此外，还有