belcanto的声乐传统和意大利声乐风格的演变BY..docVIP

bel canto的声乐传统和意大利声乐风格的演变 BY：王关于bel canto的词义探讨 狭义的“bel canto”主要指古典时期后，浪漫主义时期的罗西尼、贝利尼、多尼采蒂三位作曲家，以及意大利中心外的其他作曲家如梅耶贝尔、托马斯等人所处的声乐时期及其声乐风格。 但是，如同中文“美声”一词一样，bel canto有时也存在广义和狭义的词义模糊性。在广义上，有时bel canto也用来指称伴随西方歌剧诞生而产生、发展、成熟的一套高度圆熟的西方古典声乐体系。然而，现当代西方声乐作品创作及演出实践早已脱离bel canto（“美好的声音”）的声乐美学框架，因此，bel canto越来越特指某些特定声乐时期，而不能代表全部西方声乐。但有时人们仍使用bel canto来模糊泛指西方古典声乐体系（然而，“古典音乐”一词在现当代西方音乐发展进程中，其词义同样存在模糊性）。 关于bel canto词义有很多讨论，与其说是个声乐问题，不如说更多是声乐美学问题。17世纪伊始，也就是文艺复兴时期末、巴洛克时期初，bel canto是作为关于“音乐和戏剧”、“歌唱的美和戏剧表演”的声乐美学课题而被提出来，这也是四百年西方歌剧史各种声乐潮流复杂演变所围绕的核心命题。各人基于声乐美学观点差异，必然存在不同观点：老兰佩尔蒂在其著作《歌唱的艺术》认为十九世纪后半叶兴起的某些声乐潮流荒诞绝伦，根本不是bel canto；Rodolfo Celletti在其著作《A History of Bel Canto》中则把bel canto跨度定为从巴洛克到罗西尼；还有专家把bel canto跨度定为从巴洛克到早期威尔第（《The age of bel canto》Sutherland/Horne/Bonynge Decca 448594-2）……这些歧见其实基于各人的观察角度差异和不同声音审美判断，如音乐学家更多从作品角度考虑，而声乐家更多从声乐角度考虑。声乐家理解的符合“bel canto”的作品范围往往更宽，因为他们认为声乐矛盾最终是可调和的，从声乐角度而言，不管是威尔第、普契尼还是瓦格纳，bel canto的艺术原则是可能实现的。但当声乐家们说“bel canto”作品时，范围往往更窄，更多时候指浪漫主义时期的罗西尼、贝利尼、多尼采蒂、梅耶贝尔等人的声乐时期。巴洛克时期产生了bel canto的第1个黄金时期（尤以阉伶为代表），然后是罗西尼、贝利尼、多尼采蒂所谓“三巨头”的时间跨度（大约是十九世纪上中叶），迎来了bel canto的第2个黄金时期（Celletti认为bel canto只截止到罗西尼）。笔者认为，如果侧重从声乐角度来理解bel canto划分存在的这些歧见，一言蔽之：总有人试图要破坏声音的美学规则；而总有高明的人在努力弥合。一代代优秀歌唱家，通过自己的声乐实践，在努力弥合矛盾，延续bel canto的艺术历程。所以也可把威尔第、verismo看作bel canto新的声乐潮流。甚至在某个阶段、具体到某些歌者（如女高音弗拉格斯塔），甚至可能延续到瓦格纳。但万物有始有终，bel canto肯定不会截止到类似《月迷皮耶罗》、《疯王八首歌》这样的作品及其创作时期。 试图圈定bel canto的词义范围很困难。更现实的做法是尝试描述它的一些艺术原则，如：不强迫发声，声音的形式美如音质圆润纯净、线条连贯流畅，声音的全声区真假混声和人工扩音技术，追求技术和艺术的边际效用最大化等。 bel canto的分句特征和艺术原则 巴洛克和古典时期作品具有结构严谨、均衡平稳、连贯灵活的声乐风格。巴洛克有更多繁冗对称的连唱花腔炫技；而古典时期形式上更对称、清晰和适度。在巴洛克时期，Broschi为歌剧《Idaspe》所写的咏叹调《Ombra fedele anch’io》和亨德尔的歌剧《里纳尔多》中Almirena的咏叹调《Lascia ch’io pianga》，其绵长的乐句连贯、飘逸，把朴实无华的长乐句和适度的花腔很好结合起来，情感忧伤而感人。与其后的bel canto时期相比，这些长乐句更为舒缓平稳；而贝利尼、多尼采蒂的长乐句则有更多强弱、速度的伸缩变化和rubato应用，气质更为敏感忧郁。 意大利bel canto时期（罗西尼、贝利尼、多尼采蒂）的乐句速度、力度有了更自由变化，有了渐慢、渐快；重音在分句中变得更重要，歌唱家可加入明显重音，包括节奏重音和表情、语气重音；有了音的伸缩和拖曳。尤其是贝利尼、多尼采蒂两人，一个重音和其后持续音力度往往不一致，多和持续音的渐慢或渐弱联系，而这种渐慢、渐弱的结果，常和一个表情滑音相联系（这种表情滑音还没有发展到其后verismo潮流普契尼柔弱角色中的经过音变唱），用以更好表达角色内心某种脆弱忧郁的情感，